Antología periodística de Facundo Gari

Dalia Gutmann: cosas de las que uno no habla

2012-01-31T17:11:00.000-08:00

El “infierno tropical” atosiga al mundo del otro lado del cristal de la bella confitería La Armonía, de Villa Ortúzar, en la que desde el nombre se otorga un “equilibrio” climático cortesía de un acondicionador de aire con aleros alocados. Ya se cierra la tarde y son tres a las mesas: dos cincuentones y Dalia Gutmann (de 34 recién cumplidos), que enseguida se presta al fotógrafo de Página/12 en la vereda. El más alejado de la mesa en la que la entrevista a la locutora y humorista ocurrirá pregunta si es “la voz de Antes del mediodía” (Telefe) y el otro se desvía de su periódico para afirmarlo y agregar que es la mujer de Sebastián Wainraich. “Me gustan porque son un par de locos lindos y gente normal”, dice el primero y cada cual regresa a lo suyo. Gutmann vuelve, toma asiento y sorbe su jugo de naranja.
Lo de mostrarse normal no es hipocresía televisiva: Gutmann es una mujer normal, aunque la etiqueta suponga un temeroso índice de regularidad femenina. Casi siempre coqueta, pero no como “objeto sexual”. “Cuando estudiaba locución en el ISER, una profesora medio milico me cagaba a pedos porque usaba aros grandes”, reseña antes de comentar de qué se trata Cosa de minas (jueves a las 21 en The Cavern, Paseo La Plaza, Corrientes 1660), el pretexto de esta charla. “Es un show de stand up que tenía ganas de hacer desde hace tiempo, porque el humor femenino cambió bastante en los últimos años. Quería que las minas de las nuevas generaciones tuvieran un lugar para hacer sus monólogos. Hice el espectáculo el año pasado y, como me divierte, volvió ahora”, celebra.

Fotografía de Leandro Teysseire

–¿En qué consistió ese cambio en las humoristas?
–Siempre hubo grossas, como Niní Marshall. La verdad, no sé vida y obra de las mujeres que hicieron humor, pero en general antes eran guionadas por hombres u ocupaban dos lugares comunes: la linda que era medio planta o la fea-fea que hacía de eso, de fea. Ahora las mujeres que hacemos stand up nos guionamos y estamos derribando eso de “qué pensarán los hombres de nosotras”. Hay más honestidad por parte de la mujer consigo misma.
–¿Qué temas aborda la mujer para los guiones y monólogos?
–Hay cuestiones propiamente de género y después están las cosas que te pasan en el banco o cuando vas a tomar un café. Hay temas generales y propios del mundo de la mujer, que es inagotable. Por ejemplo, ahora estoy embarazada de seis meses, se me mueve una persona adentro. En ese sentido, el tipo tiene una estabilidad que la mujer no tiene nunca: cuando no está indispuesta, está menopáusica; cuando no está menopáusica, está embarazada. Siempre le pasan muchas cosas hormonales. La mujer tiene una montaña rusa emocional que el hombre no entiende.
–Los standaperos... Los standapistas... ¿Cómo se dice?
–Standaperos o standapistas suenan muy nabo. Pero sea libre, se puede decir como cada cual quiera.
–Bien. Los que hacen stand up, es decir monólogos individuales, parecen por contrapartida personas muy solidarias: se agrupan, hacen espectáculos en conjunto, como es en Cosa de minas, en la que ahora rotan Alejandra Bavera, Sofía Calamita Dubois, Natalia Carulias, Luciana Faistman, Nancy Gay, Verónica Lorca, Fernanda Metilli, Nora Inés Schiavoni e Ivana Szerman.
–En el mundo del espectáculo, la gente es muy bizarra o muy intelectual. Y los que hacemos stand up estamos en una franja de “gente promedio”. Gente que no está buenísima.
–Es que cuando una persona con mucha facha hace de perdedora, queda mal.
–Eso pasa a veces. “Con esa facha, ¿quién te va a creer que te quedaste con la amiga de la linda?”. El stand up está muy asociado al loser. Intento no hacer mucho humor de ese tipo. Soy muy loser para la vida, vivo muchas situaciones de perdedora, pero abusar de eso no está bueno. Tampoco de que sos un ganador. Lo importante es tratar de hacer humor con la verdad. El stand up es como un monólogo interno. Son esas cosas que no se las comentás a nadie. Por ejemplo, pienso que el de la iglesia y el del teatro de revistas son el mismo público, pero es algo que no tengo a quién decírselo en la vida cotidiana porque no me gusta ser provocativa al pedo. El stand up es un buen lugar para hablar de esas cosas de las que uno no habla.
–Cosa de minas se propone como un “ciclo hecho por mujeres humoristas”. ¿Tiene algo de cruzada feminista?
–No aguanto el feminismo. Entendido como “quiero la igualdad de derechos con los hombres” me parece una estupidez, porque desde el vamos somos distintos. A un tipo le encanta una mina en bolas en una revista y una mina al ver un tipo musculoso en el mismo lugar piensa: “Mirá qué bien, cómo se entrena”... no le sale esa cosa de “vení para acá”. Son mundos muy distintos. Creo que las mujeres tenemos un lado muy lindo, pero también uno muy idiota, como los hombres. Lo que trato de combatir es el prototipo de mina como “objeto sexual” o “mantenida”. En general, no aguanto nada que se ponga en víctima, como cuando el judío se ofende con el chiste de Página/12 (N. de R.: se refiere a la tira de Gustavo Sala en el Suplemento NO de este diario).
–¿Qué le generó esa tira?
–La interpreté como una gastada al público de David Guetta. Como chiste me pareció malo, pero no soy susceptible a esas cosas, salvo que confirme que el otro es un mala leche. “Ay, es una falta del respeto al Holocausto...” Ni en pedo.
–¿Usted se pone límites?
–Los humoristas tenemos licencia para decir cosas que todos piensan y no se animan a decir. Pero no me gusta perder energía psíquica en pelotudeces. No soy combativa, me gusta provocar por otro lado. En la tele, si todos están hablando de si tal mina cobró por sexo, me digo: “Pará, recuperemos el criterio”.
–¿Cómo cree que leen los hombres este espectáculo?
–Al comienzo, jodo mucho a los flacos. “¿Cómo vas a venir a ver esto? ¿No entendés? ¡Co-sa de mi-nas!” Pero, al mismo tiempo, me encanta que vengan. El otro día un pibe me miraba como diciendo “no banco mucho lo que estás diciendo”, pero creo que los hombres la pasan muy bien. Yo me pongo en mina come-coco y el hombre se pregunta: “¿De dónde conocés a mi mujer?”. El show se llama Cosa de minas, así que bancate lo que voy a decir.

Por Facundo Gari. En Página/12 el 31.01.12.

Prensa La Libertad: “Un afiche es un golpe en la pared”

2012-01-31T08:16:00.000-08:00

Empecé haciendo esténcils en la calle. Me gustaba tirar preguntas. Siempre dejaba espacios para que la gente complete. Había hecho uno con mucho impacto: “¿Estás donde querés estar?”, decía. Todavía paso por veredas donde lo dejé y veo algunos sin completar. En otros aparecen respuestas: sí, no, una ralladura. Los afiches ya me atraían. Buscaba una manera de industrializar su producción. Quería salir a la calle a pegarlos, sacar el mensaje, colgarlos y librarlos a la interpretación. Entonces conocí a un impresor, en Merlo, un hombre grande. Cuando entré en su taller, no sé si fue el olor a tinta o las máquinas viejas, pero me pasó algo. Hice clic. Sentí que ése era mi lugar. Estaba donde quería estar.

Artículo completo en http://issuu.com/agencianan/docs/nan_3 http://issuu.com/agencianan/docs/nan_3

Por Facundo Gari. En la revista NaN en julio-agosto de 2011.

Enrique Symns: cronista de este sitio inmundo

2012-01-31T07:25:00.000-08:00

Dos balas rozan nuestras cabezas en el hospital Bernardo Higinio, de Pilar. Afuera, la ciudad está convulsionada. Las combis de los noticieros se acercan para pelear por la primicia. La cana rodea el perímetro. Los vecinos se amuchan en la calle gris. Puta madre. Qué carajo hacemos acá.

Fotografía de Federico Moscoso

Acabamos de obstaculizar con un mueble enorme la entrada a la oficina en la que nos resguardamos. Es pequeña, de paredes blancas, y tiene un escritorio, dos sillas verdes y unas fotos de Mariano Martínez pegadas en la pared. El tipo que dispara (o “los”, no lo sabemos) hace eso: dispara, dispara, dispara contra la puerta. Las balas la atraviesan, también al mueble enorme, como si fueran de papel, y se incrustan en el muro o agujerean el vidrio de la ventana.
—Hijo de puta, abrí la puerta.
Lloramos en nuestros silencios, los disparos no callan a pesar del cartel que lo pide en el pasillo.
—No quiero morir en un hospital. No quiero morir —reza Enrique Symns, desesperado.

Nota completa en http://issuu.com/revistanan/docs/nan_2_web.

Por Facundo Gari y María Daniela Yaccar. En revista NaN en mayo-junio de 2011.

Luis cano: escribir es una forma de esconderse

2011-12-20T15:46:00.000-08:00

Ganar el Premio Internacional Jorge Luis Borges de poesía fue, para Luis Cano, un lío. “Es que soy bastante casual”, explica. “A fines de los ’80 estaba escribiendo algo que pensaba que era una novela. Me afanaron la compu y volví a escribir de cero. Cuando le mostré a un amigo lo nuevo, me dijo: ‘¡Eso es poesía!’.” No es que el dramaturgo y director de esa ya madura camada de la Nueva Dramaturgia (que también incluye a Rafael Spregelburd, Daniel Veronese y Alejandro Tantanian, entre otros) les haya rehuido a las convenciones. Más bien, de arranque al menos, las convenciones le rehuyeron a él: si no hizo talleres literarios ni se formó institucionalmente en la dramaturgia, fue porque no redactaba “en formato” ni tomaba “modelos” como punto de partida. Es porque no sabía bien qué hacía. Tan sólo –y no por escasez– escribía. “En muchas cosas no tuve claridad, pero sí en que eso que hacía era mío. Confío en que uno tiene una escritura personal. Y también hay una zona de descubrimiento”, se explaya. Por eso se asustó con el premio de poesía. “¿Ahora qué hago?”, se preguntó. De repente, era poeta; sabía cómo llamar lo que hacía y, por ende, cómo perfeccionarse. Bastó, sin embargo, sólo una beca “maravillosa” de la Fundación Antorchas para darse cuenta de que el de la poesía era un ambiente de “gente que tenía criterios que no entendía”. Por entonces, ya había transcripto en una vieja computadora del Teatro del Pueblo varias piezas teatrales y de esas reproducciones había absorbido ciertas matrices primales para su escritura, que continuó desprejuiciada, “original”. En esa dirección continuó trabajando y ganando premios, ahora sí de teatro, hasta hoy, que tiene en la cartelera porteña el drama El diario de Carmen, con soberbias interpretaciones de Gaby Ferrero y Mauricio Minetti.
Algo del ímpetu “rebelde” del autor manifiesta la protagonista de esta obra que se puede ver los sábados a las 21 en NoAvestruz (Humboldt 1857). De hecho, Cano admite que genera un teatro y luego se descubre en él. Carmen escribe en su diario y al hacerlo genera un saber que se hace verdad, que se hace poder, en movimiento circular. No frente a los asistentes, que intuyen que están ante una mujer extraviada, una señora que se viste de flores y se camufla con el empapelado de un cuarto hierático, una maqueta en el medio de una nada negra; sino frente a Juan, un hombre (¿un espectro?) de gris almidonado y ciertamente incoloro en esa acuarela vintage. La impresión, para el espectador, es la de estar viendo una ilusión, un espacio significado y finito que “oculta” lo real peligroso y deviene un ostracismo secreto hasta por su hacedora, como mecanismo de defensa luego de haber visto un accidente en la calle. “Mientras escribo, ese impulso puede dejarme horas sin conciencia del paso del tiempo. Digamos que tengo una excusa elegante para encerrarme”, se compara.

Fotografía de Carolina Camps

–Frente a la “ignorancia”, en usted y en Carmen aparece la intuición como herramienta de una creación “inconsciente”.
–Cada vez valoro más la intuición, pero nunca escribí pensando “esto es lo que me sale”. Escribo toneladas y quedan gramos. Hay un trabajo consciente, un segundo momento en el que tamizo. Siempre recuerdo una frase de Héctor Libertella: “La mano que tacha es la que escribe de veras”. Aprendí en base a preguntas. Sigo escribiendo con esa dificultad muy grande que es no saber qué estoy haciendo.
–Lo relacional aparece de arranque en la obra: Carmen y Juan completan a dos voces lo que sería, aunque incongruente, un monólogo. ¿Por qué ese recurso?
–Lo encontramos. El proceso con Gaby y Mauricio fue buenísimo. Con Minetti había trabajado en Coquetos carnavales y estaba en la escena que más me gusta, en la que él se acerca a un cuerpo colgado de una soga, lo balancea y dice: “Cuando eras chico, tu papá te hamacaba en la playa”. Me gusta porque elijo la zona del teatro que es condición de éste: esa que no se puede cosificar. Y Gaby... fui a obras que no me gustaron en las que ella estaba en el elenco, era seguidor de ella. Entonces los invité a ambos y les propuse Aviones enterrados en la playa, otra obra. Sin embargo, me di cuenta de que con ellos tenía la posibilidad de hacer algo más interesante. Les pedí que me aguantasen. Paré un mes. Escribí un diario íntimo, planteándome la escena que suponía. Esta es una lógica que me parece interesante: instancias dramáticas que están en la vida, cómo plantear escénicamente su naturaleza.
–¿Un ejemplo?
–Dos amigos de mucho tiempo que se pelean y tienen momentos terribles, de los que no quieren hablar. Solían frecuentar un bar. Después de un intento de reconciliación, van a ese bar y nada sucede. Como si no fuera el mismo lugar. ¿Cuál es la escena de eso? No cómo traducir en teatro esa situación sino cómo plantearle al teatro algunas zonas con teatralidad, con una relación muy fuerte con la vida y que tengan la posibilidad de estar menos domesticada. No es que uno intente aportar una novedad, sólo sé que me siento más honesto haciendo esto. Quiero que la obra sea buena técnicamente, pero mi mayor deseo tiene que ver con una instancia muy viva. En El diario de Carmen me pareció interesante que cuando escribís un diario íntimo, lo hacés en un supuesto de intimidad. Esa es una escena: una persona se esconde para escribir. Cuando escribimos, nos escondemos de alguien.
–Aunque también hay un alguien omnipresente.
–Exactamente. Esa paradoja tenía que encontrar un gesto en el teatro. Esta persona se esconde y también construye un espectador en el “Querido diario” que no se puede ubicar y con el que se coquetea. Hay otra cosa interesante: en general, lo que aparece volcado en el diario es escena pasada y relatada. Ahí hay otro desafío interesante: la escena pasó, siempre en otro lugar y antes. Sólo se puede recrear y repetir. Viene por relato. La escena teatral es un presente que genera tensión con un pasado. En todas las escenas, el relato está montado sobre un juego específico. Fue bárbaro probar y, en ese sentido, la obra es un encuentro muy claro entre Ferrero, Minetti y yo. La escena del comienzo surgió en un ensayo, que fue el que puso en marcha lo que terminó siendo la obra. Lo único que ellos tenían era lo que estaba en el diario. En esa escena sabíamos que Carmen y Juan tienen un lugar de relación. El espectador no lo decodifica, pero el mecanismo interno implica que él tiene los verbos y eso genera una tensión en el juego. Ella puede hablar de dónde y cómo, pero no puede nombrar la acción.
–La escritura de un diario íntimo supone una verdad intrínsecamente “interior”. No es lo mismo escribir “hacia afuera”. Esa dualidad está marcada en varios aspectos en escena: hay varios afueras, varios adentros, como matrioskas.
–Todo lo que dice Carmen está distorsionado. Desconfiaría mucho de ella. Si conociéramos la casa de Carmen, sería sucia y de una sordidez espantosa. Pero eso no se ve, se sospecha. Tenemos un diario al que ella le pegó brillantina y así de artificiosa es la escena, casi un despegable de librito. El espacio que vemos y cómo ella se muestra no son reales. Es un disimulo para tapar el accidente que vio hace tiempo, que genera toda la situación dramática de la obra. Si todo pasa es porque ella se encerró. Se inventa un gato, a Juan. Está exacerbado ese carácter de ficción de lo escrito.
–Decía que Carmen se esconde, pero más bien parece que se refugia, que no importa que afuera sepan que está ahí.
–El afuera es una amenaza. No es una fuga, sino que extrema el guardarse. Esa amenaza del accidente hace que ella haga cosas desesperadas para negarla. Eso se relaciona con una sensación de la época: el afuera tiene cierta idea de peligro. Esta época tiene ataques de pánico y fobias, y la sensación de soledad siempre es un lugar de vinculación.

Por Facundo Gari. En Página/12 el 2.9.11.

“Es una metáfora sobre la liberación”

2011-07-13T15:12:00.000-07:00

“La obra aparece envuelta en la música entonacional y valorativa del contexto en que se comprende y se evalúa”, decía el crítico literario y filósofo ruso Mijaíl Bajtín. Ese carácter inmanente de todo texto se aprecia en ciertas ocasiones con mayor potencia. Antes del martes pasado, cuando la presidenta Cristina Fernández aún no había firmado el decreto que prohíbe en la Argentina la publicación de avisos de comercio sexual, la pieza teatral Muñecas rotas, que se exhibe los viernes a las 20.30 en Puerta Roja (Lavalle 3636), tenía una tonalidad. Después de ese momento, con la trata de personas instalada en los titulares de los medios nacionales, es otra la fuerza que cobra. Sin embargo, al que se aboca nunca fue un tema anacrónico: según detalla la propuesta de este drama escrito y dirigido por Mauro Molina y protagonizado por las talentosas María Celeste Gerez y María Viau, en 2009 Unicef contabilizó en la Triple Frontera alrededor de 3500 niños, niñas y adolescentes víctimas de este tipo de violencia sexual.

Fotografía gentileza de Muñecas rotas

Basada en el libro El desván, de Patricia Suárez, y ganadora –entre otros galardones– del Premio Estrella de Mar 2011 como mejor espectáculo del off durante su paso por la Costa Atlántica, esta segunda obra de Molina (en 2008 estrenó su ópera prima, Esa que no eres) pone en escena a dos jóvenes mujeres ya desechadas por el siniestro mecanismo de la esclavitud y explotación sexual. No tienen planes de escape: “Es imposible hacerlo”, lamenta el director. Pero, de todas formas, se produce: el ensueño lo permite. “Quería trabajar con el espacio interno de los personajes y que ese espacio se fuese externalizando en forma de metáfora”, explica en una charla con Página/12. Lo que se fuga de un escenario casi desnudo, con una alfombra de pasto sintético, una hamaca y un mueble, es la aflicción de las protagonistas combinada con esperanzas cenicientas y recuerdos de una libertad borrosa.

–¿Por qué se interesó en el tema de la trata de personas?

–La temática estaba en el texto original, que me acercaron las actrices con la idea de hacer una comedia para exponer en Mar del Plata. Pero también late en mí algo vinculado con la inclusión social: hago un trabajo de integración por el arte con personas con síndrome de Down en La Plata y en Pilar y he hecho varias funciones en cárceles. Finalmente, la obra terminó siendo un drama porque el libro tiene ciertos tintes grotescos que pulimos y llevamos a un lugar diferente.

–¿En qué consistió esa metamorfosis?

–En general, en una metaforización del espacio. La obra plantea una metáfora sobre el momento de liberación de estas mujeres. Me interesó el camino de los recuerdos de la infancia: una estación de trenes, un parque y un patio son los espacios interiores que sugiero, pero en cada espectador la puesta resuena de manera diferente. La obra de arte se completa con las sensaciones del espectador.

–En ese sentido, ¿la sugerencia como coordenada no es un tanto ingobernable?

–Yo sé lo que quiero expresar. Quiero hablar de estas liberaciones a partir de lo que a mí me remite a la infancia, a la felicidad y a la plenitud. También a la nostalgia. Yo vivía frente a una plaza en un pueblo llamado De La Garma, cerca de Tres Arroyos. Allí nos conocíamos todos. Por eso también las flores, el césped, las noches de verano mirando al cielo. Todos esos espacios me remiten a la libertad. Uno intenta encontrar ciertos lugares comunes con el público.

–Tabita y Margot, los “nombres de guerra” de estas mujeres, no intentan escapar de la realidad, sino que lo hacen a través de la fantasía. ¿La imaginación está vinculada con la resignación?

–Es difícil que las mujeres en situación de trata puedan escapar. Están imposibilitadas. Estas son dos mujeres que han sido descartadas, que se están muriendo y que no pueden ir a ningún lado. En la idea primaria, estarían en un pozo, pero luego se fue abriendo. No pensé en un escape real del cuerpo, sino interno. Estas mujeres oprimidas sólo pueden salir de ahí a través de la fantasía. A través de ella, proyectan sus deseos, que se ven también contrapuestos con los recuerdos verdaderos que las sumieron en esta cárcel.

–Con tantos siglos de civilización, no hace falta una sensibilidad aguzada para sentir que es fuerte eso del ser humano “descartado”.

–En la obra, ellas son objetos. Por eso hay una cierta cuestión de inorganicidad en el tapete y en los vestuarios. Y más allá de una visión pesimista, si bien se ha avanzado con políticas y discusiones, en un momento se fue relegando a cierta parte de la humanidad por cuestiones de poder. Esta deshumanización tiene que ver con el contexto político. Ahora es un momento en el que se puede hablar, pero nos contaron en Mar del Plata que no hace mucho otros actores que trataron el mismo tema sufrieron amenazas. Está bueno que esto deje de ser oscuro y que la gente se interese. Estaría bueno no pensar en esto pero porque no ocurriese.

–¿Cómo recreó el cautiverio?

–Fueron varias etapas. Nos conectamos con el Colectivo de Mujeres Juana Azurduy y leímos testimonios de personas que estuvieron en esta situación. Desde ahí, no quise trabajar con el cliché, la típica caracterización de la prostituta, sino desde un punto de vista más humano. Quería humanizar el objeto. Por eso fui metiéndome más sobre aspectos sensibles y resonantes de la mujer.

–¿Qué le interesa de ellas? En su obra anterior también fueron protagonistas dos actrices.

–En la Escuela Metropolitana de Arte Dramático me movieron las clases del antropólogo Ricardo Santillán Güemes, que trataba de ver cuál era tu modelo teatral haciéndote cargo de quien sos. Yo vengo de De La Garma y no me puedo pelear con eso. Ese es mi lugar. También está en mí que mis padres se separaran y haber vivido con mi madre y mi abuela. Les quiero agradecer a ellas lo que me dieron y lo que soy, y por eso busco revalorizar a la mujer. Esta revalorización íntima se amplifica hacia lo social.

–A grandes rasgos, las obras que abordan problemáticas sociales se dividen en dos: las que brindan respuestas morales explícitas y las que profundizan otras aristas, como Muñecas rotas.

–Quería hacer una obra de teatro que no fuese panfletaria, que nos sensibilizara, que nos despertara inquietudes. Después, que cada uno haga lo que sea. Si hubiese dado una respuesta, sería la de mi impronta. Paradójicamente, la abstracción de la pieza potencia el mensaje, que no va a ser único. Darle algo servido al espectador es colocarlo en un lugar; no quiero ubicarme en el de dueño de la verdad. Trato de tocar fibras.

–En ese camino, hace mucho hincapié en la palabra como sostén de la acción. Esa que no eres fue escrita a partir de poemas de Alejandra Pizarnik, lo cual enfatiza su interés.

–Después de esa obra, hice Boceto para teatro I, de Beckett, y El rey se muere, de Ionesco, que tienen que ver con el teatro de vanguardia. A partir de estas obras, me interesé por trabajar sobre la ruptura de la acción, en la desaparición del cuerpo. Hay algo de la acción que debe ser contenido desde la imagen. Como si se tratara de cuadros pictóricos, trabajar no la corporalidad, sino la imagen de esos cuerpos. La acción como microacción fragmentada, muy interna. Siempre me pregunté, con respecto a la utilización del texto, cuándo está tirado y cuándo es acción. En este caso, en el cual las protagonistas son “objetos inanimados”, no quise caer en el típico muñeco robótico, sino trabajar en ciertas cuestiones estáticas y a partir de ellas generar la acción interna y la expresión. De todas formas, ahora preparo una obra que será lo contrario: acción, acción y más acción.

Por Facundo Gari. En Página/12 el 12.07.11.

Siempre es difícil volver a casa

2011-07-08T15:04:00.000-07:00

La madre de Eric Weiss no ha muerto, como la de Meursault, de El extranjero. El que agoniza en El círculo es el padre de este escritor, repentino autor best seller; su progenitora es, en la comedia dramática adaptada y dirigida por el experimentado Agustín Alezzo y el debutante Nicolás Dominici, una ausencia tierna pero intensa, cuyo amor aparece como objeto del deseo que enfrentó, hasta hoy, a marido e hijo. Más allá de eso, es otro el elemento que une las historias escritas, respectivamente, por Albert Camus y Donald Margulies: ese acongojado extrañamiento frente a lo que apriori debería aparecer como familiar. El propio dramaturgo norteamericano concedió sobre su pieza –cuyo nombre original es Brooklyn Boy– que ese barrio neoyorquino representa “el metafórico hogar de cualquiera que alguna vez se haya visto a sí mismo como un forastero”. Asimismo, otra cuestión distingue las tramas: en la novela de Camus, el destino es siempre caótico y absurdo, mientras que en la pieza de Margulies cierta redención religiosa liga finalmente los espinosos hechos que enfrenta el protagonista y que gambetean a sus determinaciones.

Fotografía gentileza de El círculo.

Con una progresión dramática distinta a la del texto original y actuaciones sólidas que amparan esa búsqueda, en la adaptación que se presenta en el estudio-teatro El Duende, Weiss (Lizardo Laphitz) es el outsider que regresa a su ciudad natal, primero escéptico como Meursault (“Yo creo en la supervivencia”, dice), a visitar a su padre (Néstor Ducó), enfermo e internado en un hospital. Tras haberse marchado de joven, como fuga antes que como búsqueda de realización personal, llega con un ejemplar de su tercer libro (titulado, para más, Brooklyn Boy) como obsequio para el anciano. En ese primer diálogo se observa la tirantez de la relación y el afecto suspendido por una severidad viciosa (“Mirá, papá, éste es mi nuevo libro”. “¿Vos hiciste la encuadernación, acaso?”). Weiss encuentra al viejo mirando en la tele El abrazo de la muerte, clásico film noir (aquí conocido como Sin ley y sin alma) del realizador Robert Siodmak, que huyó hacia Europa en tiempos de persecución nazi. Y esa película constituye –además de una premonición de la Parca– la primera de una serie de metáforas, guiños y observaciones satíricas, primordialmente sobre el judaísmo. “Imaginarse un judío es más fácil que verlo”, dirá el protagonista. O, también: “Los judíos somos ‘exóticos’ y al resto les importamos muy poco”.

Claro que la ardua relación entre padres e hijos ha sido abordada infinidad de veces por las artes, tanto como las fisuras en otros mandatos. Margulies ya lo había hecho con el matrimonio en Cena entre amigos, que Alezzo puso en escena en 2009. En El círculo lo hace a través de la mixtura entre la realidad y la ficción: el libro de Weiss es sobre una familia con un padre como el suyo, que luego una productora de cine (Cristina Dramisino) reconocerá como propio y que muchos de los asistentes evocarían. Y lo hace con una utilización refinada del humor. El propio autor ha manifestado que Brooklyn Boy fue inspirada por su amigo Herb Gardner, caricaturista, dramaturgo y guionista fallecido en 2003 que es autor, precisamente, de Conversations With My Father (“Conversaciones con mi padre”), obra estrenada en Broadway en los ’90. Weiss también alega haberse basado en personas de carne y hueso para confeccionar las criaturas de su novela y, sin embargo, ante las inagotables vacilaciones de la profesión y la insistencia de quienes se le acercan, comienza a ofuscarse: “¿Por qué todos preguntan si esto pasó de verdad? Pudo haber sido...”, larga. El espectador peca en el mismo sentido: ¿Será Weiss el propio Margulies?

En una escenografía sintética, hecha de unos pocos muebles bajos y una cama, todo revestido de blanco, el escritor –que en la pieza original ronda los 40 pero que aquí se ve mayor– es víctima y victimario en otras situaciones, hiladas en encuentros individuales, enmarcados en el contexto grande que es la vertiginosa gloria profesional como contrapunto de la lenta decadencia íntima. Su difícil divorcio de Nina (Cecilia Chiarandini), que le reprocha una falta de atención; su inmanejable encuentro en la habitación de un hotel con Alison (Carolina Alliani), una joven estudiante universitaria naïf que se ofrece como groupie; su desafortunada cita con Tyler Shaw (Francisco Prim), actor cholulo que se postula para protagonizar la versión cinematográfica de Brooklyn Boy; y, fundamentalmente, su reencuentro con Samy Zimmer (Bernardo Forteza), amigo de la infancia, miembro de una familia judía tradicional; son algunos de los pasos en círculo que Weiss hace, entre conferencias de prensa y firma de ejemplares, hasta ese otro regreso, el de la fe.

En el camino surgen varios de los interrogantes existenciales que plantea la pieza: ¿cuánto puede uno escaparse de lo que le toca, cuánto hay de predeterminado en la vida? ¿Es posible dar marcha atrás en caso de un mal paso? ¿Será siempre demasiado tarde? ¿Qué es lo importante? ¿Volver nunca es ir para adelante? La única certeza es la que atiza el anciano padre de Weiss antes de morir: más allá de todo, el tiempo pasa. “Y es la peor mierda del mundo.”

8 - EL CIRCULO

De Donald Margulies

Elenco: Lizardo Laphitz, Néstor Ducó, Bernardo Forteza, Cecilia Chiarandini, Carolina Alliani, Cristina Dramisino y Francisco Prim.

Escenografía y vestuario: Marta Albertinazzi.

Diseño de luces: Gonzalo Calcagno.

Diseño sonoro: Diego Vainer.

Asistentes de dirección: Gastón Ares y Natalia Laphitz.

Dirección: Agustín Alezzo y Nicolás Dominici.

Lugar: El Duende, Aráoz 1469. Teléfono: 4831-1538.

Funciones: viernes a las 21.30 y sábados a las 21.

Entradas: 45 pesos y 30 para jubilados y estudiantes.

Por Facundo Gari. En Página/12 el 08.07.11.

Proeza y poesía frente al río

2011-07-08T14:59:00.000-07:00

Un equipo de sesenta intérpretes y cuarenta técnicos será responsable de darle vida desde hoy a las 19.30 en el Circo de los Hermanos Servian al nuevo espectáculo de esta compañía de raíces yugoslavas. Se trata del esperado Enciende tus sueños, un mix de proeza y poesía puesto “al servicio de la imaginación”, creado por Flavio Mendoza, jurado de Bailando por un sueño y asociado a la troupe circense como coreógrafo exclusivo e intérprete de su televisivo “aquadance”. “Lo que intentamos hacer es encender los sueños de cada persona, que al estar viendo este show sientan que están dentro un sueño en el que una hechicera le roba el corazón a un árbol y varios personajes intentan darle vida”, le explica a Página/12 Ginett Servian, bailarina y trapecista original del clan circense, vestida con una sensual y aun enigmática armadura dorada de la que desciende una capa hecha con telas provenientes de Nueva York.

Fotografía de Leandro Teysseire

No es lo único que viene de afuera: de los sesenta artistas que engalanarán la carpa ubicada en un predio sobre la ribera de Vicente López, al menos veinte tienen currículum sembrado en variados puntos del mundo. Muchos, en el mismo seno del Cirque Du Soleil, como el trapecista argentino Gastón Elías, que hizo de las suyas hace cinco años durante la gira de Alegría y que aquí presentará una rutina que se promete “novedosa e impactante”. “La calidad”, se planta cuando se lo interroga por el sello del Servian. “Vas a ver un espectáculo cuidado desde que entrás con el acomodador hasta que te vas. Tenemos cuidado hasta en el más mínimo detalle”, subraya, maquillado y listo para actuar. De lo más destacado serán las actuaciones de Denys Tolstov, un ucraniano “pulsador” (combinación de contorsionismo, equilibrio y movimientos de baile), del colectivo de acróbatas aéreos de Disney Tokio y del cuadro comedido a las barras polares, un cuadro musical que mezcla la danza y la gimnasia artística. Más allá, toda la progresión dramática tendrá por meta sorprender, tensar y divertir a los asistentes.

La carpa, de por sí, no es poca cosa. Los detalles técnicos abundan en que es una estructura ignífuga de más de cincuenta y dos metros redondos traída de Italia y con butacas anatómicas de origen francés, diseñadas especialmente para una perfecta visibilidad desde cualquier sector. La costumbre de ocupar una localidad detrás de una columna obliga a este cronista a comprobarlo por sí mismo, y no caben dudas. “Se ve bien desde cualquier lugar”, enfatiza un ayudante cercano.

Desde la platea se observa, en el centro del escenario, el “árbol mágico”, una estructura que supera los doce metros y que gira y se mueve de acuerdo con la narración y las coreografías. También se vislumbran los leds, los fondos pintados a mano, las luces verdes y rojizas y los robustos parlantes. “Es un gran de-safío”, suspira Elías. “Esta es la primera vez que usamos tantos equipos técnicos”, se explaya, mientras unas pequeñas con gorritos coloridos se mueven alrededor. “Un tierno e increíble conjunto de niñitas contorsionistas y bailarinas nos dejará el corazón blando de emoción”, dice la programación. “Salta a la vista que es un espectáculo para todo público. Este show tiene de todo: aéreo, piso, cama elástica, trapecio, magia, actuación, payasos, banda en vivo; mucho más que un circo, porque ya estamos abarcando otras áreas.” Y, sobre esta mixtura de disciplinas, añade: “La raíz siempre es el circo, pero el teatro, la música y la danza ayudan a darle una vuelta de tuerca”.

* Enciende tus sueños se presenta los viernes a las 19.30 y los sábados y domingos a las 16 y 19.30. Durante vacaciones de invierno habrá funciones todos los días a las 16 y a las 19.30. El Circo Servian está instalado en Av. Bartolomé Cruz Ribera del Río (altura Av. del Libertador al 300), Vicente López. Entradas de 100 a 400 pesos. Menores de tres años, gratis.

Por Facundo Gari. En Página/12 el 08.07.11.

El Circo como Polo de discusión

2011-07-07T13:51:00.000-07:00

Unos 500 artistas de las artes circenses presentaron una carta en el Ministerio de Cultura porteño en la que manifiestan su “disconformidad” con la aplicación del programa Buenos Aires Polo Circo. En el documento dirigido a Hernán Lombardi, titular de esa cartera, acróbatas, actores y otros profesionales del rubro denuncian que la iniciativa, anclada físicamente en el predio de Garay y Combate de los Pozos, “parece haberse convertido en un espacio de uso privado con financiamiento público”. Según la carta, la aplicación del programa no concreta lo que la resolución que le dio origen hace casi tres años pondera como el reflejo “de las diversas manifestaciones culturales existentes en el ámbito público” y la consecuente integración de los “distintos sectores socioculturales” de la comunidad porteña. Al contrario, “en la práctica, durante todo el año sólo acceden los alumnos de la escuela El Coreto y de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (Untref)”, dice el manuscrito, que además implica que ambas instituciones de aprendizaje están vinculadas con la directora del Polo Circo, Gabriela Ricardes (de la primera, es titular y cofundadora; en la segunda, coordina la aún novedosa carrera Artes del Circo, a través de una alianza entre El Coreto y esa casa de estudios). Ella, por su parte, desmintió las inculpaciones: “El Coreto estuvo programado sólo en el primer Festival Internacional de Circo, en reemplazo de una compañía que no se presentó. Y la Untref y la Universidad Nacional de San Martín (que ofrece una Diplomatura en Artes Circenses en su campus) siempre van a estar programadas porque son las escuelas de formación superior públicas y gratuitas, únicas en la Argentina; el Polo tiene por misión la articulación con ellas”.

Fotografía de Leandro Teysseire

Durante la tercera edición del mayor encuentro internacional circense de la Argentina, que se desarrolló del 28 de abril al 9 de mayo en el predio porteño, quince elencos participaron con sus espectáculos: de dieciséis, nueve fueron foráneos (seis franceses) y siete vernáculos (uno de la Untref y uno de la Unsam en conjunto con la compañía La Arena; todos éstos con entradas gratuitas para fomentar la asistencia). Pero Cecilia Martinese, de La Caravana y referente del grupo de realizadores que hicieron la presentación, anotó en diálogo con Página/12 una apreciación más: “El Coreto está siempre ahí, ensaya sus espectáculos y los presenta. Por eso decimos que el lugar se usa de forma privada. Ricardes es la directora y se beneficia un poco, pero esto ya es un abuso porque, en el último festival, su escuela hizo diez funciones mientras el resto, una cada uno”. En rigor, El Coreto no figuró en la programación. Martinese se refirió a la pieza Casual, “conjunción de músicos y artistas de circo”, como se ofreció en agenda, compuesta por varios intérpretes de la escuela de Ricardes y dirigida por Mario Pérez, codirector del mismo espacio artístico-educativo.

Con respecto al grueso del reclamo, es decir la ausencia de instancias de “participación y difusión”, Ricardes sostuvo ante Página/12 que “el Polo es un espacio de programación permanente y está abierto a todas las propuestas que lleguen”. Si bien concedió que no realiza convocatorias para la configuración de la programación tanto eventual como del festival internacional que se desarrolla desde mayo de 2009 (más precisamente, desde la publicación de la Resolución Nº 423 - MCGC/09, que inaugura el programa desde el Boletín Oficial de la Ciudad de Buenos Aires), subrayó que “en general, fue programada cada propuesta que se presentó; así, con muchísimas compañías argentinas”. Este aspecto parece claro: hasta ahora, no ha habido llamados abiertos para que las compañías interesadas presenten sus propuestas y, en cambio, el Polo Circo aguarda que se las acerquen al predio. “Está abierto de 9 a 20, mi celular lo tiene todo el mundo y estoy acá siempre: simplemente hay que venir y charlar”, resumió la coordinadora del programa.

Empero, lo que piden los artistas es que eso cambie, que sí se realicen convocatorias (sobre todo para los festivales) y que sean difundidas por canales masivos o potencialmente visibles a la comunidad de productores circenses, especialmente los independientes (muchos de los cuales cuentan con medios profesionales “precarios”), para que la selección sea más transparente y participativa. Es que en la actualidad, el Polo Circo tiene una estructura centralizada que recae mayormente sobre Ricardes, responsable (junto a un “equipo de asesores”) de determinar qué propuestas cumplen con los requisitos para presentarse en las carpas levantadas con el erario porteño. Los espectáculos “tienen que ser interesantes y pertinentes, se deben poder sostener en el tiempo y sus compañías deben poseer personería jurídica”, enumeró. Y reprochó que “en lugar de esta carta, hubiera sido más fácil presentar una propuesta; hubiera sido una acción para construir”.

Hasta ahora, el Polo Circo “ha recibido muy pocas propuestas, y fueron viabilizadas –sostuvo además–. No hay un momento, como en cualquier teatro público; acá te presentás cuando querés, sin llamados. Siempre estamos con ganas de recibir propuestas”. Sin embargo, los casi 500 artistas que firmaron la carta (entre los que se cuentan miembros de las compañías Circo Criollo, Redes Club de Circo, Circo del Aire y Espacio Zero) no lo perciben igual. Difundida recientemente pero presentada a mediados del mes pasado, tanto en el Ministerio de Cultura porteño como en la Defensoría del Pueblo de la Ciudad de Buenos Aires, la Embajada de Francia y el Polo Circo, la epístola exige “que se abra a concurso de propuestas el festival (...) y el ‘apoyo a la creación’, parte fundamental que aún no se ha puesto en marcha”; que “se realicen las convocatorias pertinentes para los diferentes apoyos ofrecidos dentro del programa”, entre ellos “residencias de producción y de investigación”; que “la evaluación y selección final (...) se realice por medio de un jurado de jerarquía, cuyos miembros no estén involucrados directamente en los proyectos presentados”; y que “se abra una convocatoria para ocupar los cargos de docentes de circo”. “Con Gabriela tenemos diálogo –concedió Martinese–, pero la respuesta nunca fue convincente y las cosas no cambian. Optamos por la carta porque queremos hacer una queja formal, acentuar el reclamo. Si después aparece una instancia de diálogo, buenísimo.”

–¿Temen que este reclamo sea etiquetado como oportunista por la proximidad de las elecciones porteñas?

Cecilia Martinese: –No fue pensado por ahí. Nos juntamos, concretamente, para esto. Vimos la programación del festival de mayo, para el que no se hizo convocatoria, y empezamos a hablar entre colegas. Así apareció la queja. En sí, el programa está buenísimo, porque en el circo no tenemos un Instituto Nacional del Teatro ni un Prodanza. Estamos más solos y desprotegidos. Para muchos espectáculos circenses es muy difícil encontrar un espacio que reúna las condiciones técnicas necesarias. Las salas de teatro quedan chicas y los galpones no suelen estar habilitados. Una ley de un tiempo atrás prohíbe las carpas en la ciudad, por eso los circos tradicionales funcionan fuera de Capital. Las carpas del Polo hacen que todos los artistas de circo porteños podamos trabajar y que la gente pueda acceder a vernos a un costo accesible. Con esto de que no se da lugar, parece que lo que hay de nuevo circo viene de Francia y que otro no hay.

Por Facundo Gari. En Página/12 el 07.07.11.

El humor se lleva bien con el amor

2011-07-01T13:48:00.000-07:00

Los espectáculos de Los Amados tienen un punto de encuentro con las Bizarren Miusik Parti: ambas propuestas son atractivas para “salir del closet” sin vigilanteadas. Por un lado, las personas que jamás admitirían en otros ámbitos conocer milimétricamente las canciones de Fey o Machito Ponce, en esas fiestas las cantan con ardor. Por el otro, los del grupo kitsch dirigido en lo general por Alejandro Viola y en lo musical por Lisandro Fiks son shows en los que los sentimentales viven una noche de desenfreno sin el temor de tener que aceptar haber asistido a un afinado muestrario de los boleros más melosos del cancionero latinoamericano. “A lo sumo, dirán que fueron a ver un grupo que hace humor... y boleros”, supone Viola, que arriba del escenario interpreta al “latin lover pegajoso” que es el Chino Amado. La descripción del cantante estrella corre por cuenta de Fiks, contrabajista que le presta el cuerpo al polémico Tito Richard Junquera. Sin embargo, ambas propuestas sumarán desde el próximo viernes otra coincidencia: el baile. Es que ese día a las 21 el conjunto estrenará en la sala Siranush El danzón de Los Amados, un puñado de viejas y nuevas cumbias colombianas, merengues y más “popurrí”, esta vez –y a diferencia de sus presentaciones anteriores– ofrecido con pista y dinámica para mover el esqueleto. “Siempre tuvimos un final con uno o dos temas para bailar, como plus y reclamo del público. Pero había que hacerlo en la mesa o desde las butacas, apenas parado. Ahora habrá espacio para danzar”, explica Viola, junto a Fiks, en charla con Página/12.

Fotografía gentileza de Los Amados

El conjunto nacido en 1989 cuenta además en sus filas a la pequeña Analía Rosenberg, que hace a la excelente pianista Raquelita Jarsinsky; Oscar Durán, como el sutil violero guyano Don Cristino Alberó; Hernán Sánchez, que encarna al trompetista guatemalteco Angel; Fernando Costa, a cargo del doble de riesgo y percusionista Pochoclo Santamaría; Rubén Rodríguez, como el cantante y multiuso Mambo Méndez; y Daniela Horovitz, cuerpo y alma de la diva Rosa Bernal. Cada cual con el doblez en la historia de sus vidas que implica estar sobre o debajo del escenario. Es que sus alter egos tienen tanto pasado como sus egos: mientras en los DNI de los artistas figuran diversos domicilios, la banda de los jopos, bigotes caminito de hormiga, sacos de seda y vestidos con moños enormes acusa su base en un pueblito llamado Dos Corazones, en la Banda Oriental. Y lo más peculiar es que sus integrantes son “desvergonzadamente románticos”, según Fiks. Los espectáculos de Los Amados son una oda al amor apasionado y febril; también una diatriba al desamparo. En su anterior Karabalí, ensueño Lecuona, el Chino seducía a las damas presentes con flores y anillos de perlas y recetaba melodías para los corazones con agujeritos. Claro, no se trata sólo –sin atisbos de menosprecio– de una banda: Los Amados es un mix musical y teatral que aborda el amor desde el humor.

–Tras más de veinte años de presentaciones, ¿por qué decidieron darle paso al baile? ¿Cuál es el límite que le pone la identidad al cambio?

Alejandro Viola: –Los Amados apuntamos a ganar los espacios tipo café concert, con mesitas y sillas para tomar algo. Esta vez buscamos un espacio en el que se pudiera armar una pista. Empezamos a rever el repertorio que habíamos hecho, las canciones que dejamos y que acá vuelven. Ya teníamos planeado hacer un baile, pero por giras en el interior y otros estrenos, lo aplazamos. Ahora, le dimos marcha.

Lisandro Fiks: –Otra característica de este show es que viene con un disco, que estará a mitad de julio. Más allá del reclamo del público, la posibilidad del baile es una variante del espectáculo. El límite es muy amplio. Un grupo como Los Amados, en su larga trayectoria, pudo haber hecho estos bailes en cualquier época. No deja de ser del grupo, pero con tres bloques con finales bailables en lugar de uno.

–¿Cómo serán esos bloques?

A. V.: –La noche tendrá tres momentos y cada uno empezará como espectáculo. Habrá piezas bailables, pero también charlas sobre el amor. Se dará la situación teatral y, de repente, diremos: “Bailemos cumbia colombiana”. Tendremos proyecciones y un entretenimiento muy kermesse. Podrán bailar diferentes ritmos. Cada bloque empezará bien arriba y cerrará apretando con un bolero.

–A primera vista, el anclaje estético de Los Amados está entre los ’50 y los ’60. ¿Es sólo una invitación para quienes hayan vivido esas épocas o estén familiarizados con ellas?

L. F.: –El público varía mucho, va de adolescentes a abuelos.

A. V.: –Hemos provocado algo que me agrada: una estética que gusta a la gente joven por la unión teatral–musical y los temas latinos. Muchos jóvenes dicen “voy a traer a mis viejos”, no al revés. Así ha pasado con Les Luthiers. Me parece que se da cierta preocupación porque los hijos no tienen salidas para compartir con los padres. Está el viejo “cheronca” que va al recital con el hijo, pero queda fuera de contexto

L. F.: –O el padre que lleva al niño a ver a Paul McCartney.

–Bueno, el pasado siempre vuelve y no sólo en la música: en la moda, el diseño e incluso en la televisión, con Diego Capusotto por ejemplo. ¿Los Amados son parte de ese eterno revival?

A. V.: –En el ’89, cuando aparecimos, no había revival de bolero. Llegaban algunas cosas kitsch, como las películas de Almodóvar. En ese contexto, que no hubiera habido revival nos permitió arrancar. Luego llegó Luis Miguel y se dio una polarización entre él y nosotros, y Luis Miguel es más kistch que cualquier personaje de Los Amados. El revival existe todo el tiempo. Los géneros musicales se mezclan. Ahora surgen más grupos latinos, con instrumentación regional. Fuimos observadores de esa situación. Pero los ’50 no fueron nuestro momento de gloria. No habíamos nacido y nuestros viejos no nos contaron si iban a los bailes de los bomberos. Tocamos música latina y tenemos en cuenta la actual. Por ejemplo, el clip “Vamo’ a portarnos mal”, de Calle 13, podría ser de Los Amados.

–¿Cómo equilibran la seriedad que les ponen a las interpretaciones musicales con el humor de las teatrales?

L. F.: –Los temas se tocan lo mejor posible desde una búsqueda estética que tiene que ver con el bolero que tocarían estos personajes, que no tocaría un músico actual del género. Conservamos las raíces románticas y tradicionales. Nunca deja de ser kitsch y dramático, como un bolero que acabamos de grabar, que se llama “Bravo”, de Luis Demetrio. El Chino canta la letra serio, casi llorando, pero no puede dejar de producir risa que diga: “Que Dios me perdone por desear que ni muerta tengas calma”.

A. V.: –Muy despechado. No había amor, el tipo la detesta.

–Muy cursi, también. ¿Por qué creen que cuesta admitir ese costado?

A. V.: –Es difícil aceptarlo. Hablamos y nos reímos de eso. Pasamos del gran amor al odio. Con los sentimientos no tenemos límites, guían nuestras vidas diarias. El que tiene pareja porque la tiene, el que no la tiene porque no la tiene. Toda esa maraña discursiva para mostrar lo vulnerables que somos. Hablamos de los celos, que son enfermos. No es romántico el celoso, está depresivo, se tiene que tratar, está volviendo loca a la mina y ella se convence de que la vuelve loca porque él la adora. Siempre me preguntan: “¿Cómo se mantiene la pareja tantos años?”. Y qué sé yo, hay un montón de ingredientes: amor, humor, entenderse, compañerismo y llevarla diariamente. Pierde River y los hinchas entran en la peor depresión. Pará, pará, dramático. Eso habla de una desazón, de una falta de afecto, de una vulnerabilidad fuerte que te tenés que analizar. Esto va más allá de la moral del fútbol: es falta de afecto. Hagamos un análisis de desamparo porque las caras que se veían el domingo eran de gente desamparada. Todo bien, es un deporte. Pero hay gente a la que el desamparo le pega en la vida.

* Las funciones de El danzón de Los Amados serán los viernes y los sábados a las 21 en Siranush (Armenia 1353), durante julio y agosto.

Por Facundo Gari. En Página/12 el 30.06.11.

“El teatro tiene que ser ambiguo”

2011-06-24T03:59:00.000-07:00

La voz de Marcelo Savignone es calma. “Trato de oler la función. Trato de visualizarla. Es importante entrar en el equilibrio de la obra. Si no, surgen los desequilibrios del intérprete más los del personaje.” Eso es lo que dice que piensa mientras los espectadores se acomodan en los asientos del teatro Belisario (Corrientes 1624) para presenciar Hamlet por Hamlet (HXH), pieza teatral que se estrenará hoy a las 21.30 en esa sala que celebra su primera década de la que es dueño, director artístico y docente. En ese momento, él está sobre el escenario, pasando las hojas de un libro, ya puesto en la piel del actor que ensayará el clásico de William Shakespeare en sus ratos libres. Lo hará con pasión intelectual y física, encerrado en una habitación con pocos muebles (un colchón, una biblioteca, una banqueta) y aparatos (una filmadora, una grabadora, un teléfono). Lo hará hasta que una luz roja y un timbre le corten el chorro y deba volver a su trabajo. Hasta que la realidad y la ficción se encuentren y se desdibujen los dominios del “ser o no ser”. Esa es la cuestión en la dramaturgia que prosigue a Vivo, el unipersonal de improvisaciones y máscaras balinesas que Savignone despedirá (momentáneamente, según él alerta) mañana a las 23.30, también en el Belisario.

Fotografía de Jorge Larrosa

La caracterización de la voz del entrevistado no es un mero cliché narrativo. Las metodologías del “maestro” de actuación francés Jacques Lecoq (el “fondo poético”) y del pintor anglo-irlandés Francis Bacon (la “teoría del accidente”), de las que se nutre HXH, trasuntan en Savignone no sólo una filosofía de trabajo sino de trato y vida. La búsqueda, el error, la sorpresa, el equilibrio, el juego y --sobre todo-- la experimentación son reflexiones que aparecen en la charla con Página/12 y que, sin atisbos de magnanimidad, el realizador propone como mantra de contrapartida a la demencia citadina. “Nada ocurre porque sí”, dirá por ejemplo. Y, de inmediato, hilará que el año pasado, cuando estaba por empezar a trabajar en esta pieza, Manolo Iedvabni lo convocó para interpretar a Laertes en otro Hamlet, que se expuso en el Centro Cultural de la Cooperación. “Es que justo...”, pensó primero. “Bueno, dale”, aflojó luego. “Hice a Laertes y dirigí a los cómicos. Y estuvo bueno porque me sirvió para ver cómo lo pensaban y cómo lo pienso yo”, sostiene, pisado por los acordes de guitarra de “Dry the rain”, canción de The Beta Band que prima en HXH y que misteriosamente suena en el bar donde sucede esta entrevista.

--De Hamlet se han realizado infinidad de adaptaciones, más o menos ortodoxas, más o menos aggiornadas. De hecho, al menos cinco obras con el nombre del príncipe de Dinamarca ocupan actualmente un espacio en la cartelera porteña. ¿Qué le atrajo de este texto harto releído?

--En principio me aparece el mito del actor. Mi idea era decir que Hamlet está en el lugar donde transita la obra y se lo ve salir de escena. Por otro lado, me provoca fuertemente el texto, como lo hace Chéjov. Tío Vania genera en la lectura una provocación que me da ganas de hacerlo. Hamlet me genera esa provocación misteriosa y me gusta aceptar los misterios del teatro. HXH tiene como eje el ser o no ser. ¿Soy actor o no lo soy? ¿Soy la escena o no lo soy? Jorge Dubatti dijo algo que me parece clave: “Ser y no ser”.

--Desde 1996, cuando era parte de la compañía Sucesos Argentinos, aborda la técnica de la improvisación, que podría definirse como el juego entre estos presuntos opuestos.

--Claro. Yo creo que uno hace una gran obra que va mejorando. Uno va encontrando otros cómo. Pero hay algo que subyace. Uno hace una única obra y la va encontrando en distintos pomos. Algunos temas están siempre volviendo. Cuando hacía de Tréplev en El vuelo, me intentaba suicidar hasta lograrlo. Posterior a eso sucedió Suerte, sobre el suicido. Y en Brazos quiebran, anterior a El vuelo, me ahorcaba.

--Hay estudios que indican las semejanzas entre Hamlet y La gaviota. A propósito de ésta, Julio Chávez admitió en una entrevista que como actor no entiende que Tréplev se mate.

--Chéjov tiene estos personajes que pudieron haber sido y no fueron. Ninguno se ha realizado. Y están en la posición miserable que es querer lo peor para el otro. A Tréplev, es como si todo lo fuese llevando al suicidio. Pero creo que se mata sin pensar que va a morir, que es un acto más para llamar la atención. Hamlet empieza haciéndose el loco y termina loco. Hay algo en ese juego teatral que es maravilloso. Algo que empieza queriendo ser y termina siendo.

--¿Qué particularidades tiene su abordaje de este clásico de Shakespeare?

--No tiene nada solemne. Pensé en cómo traer el texto al ahora sin dar ningún dato. Que no se diga: “Soy el Hamlet de Burzaco”. Esa es una buena particularidad del texto: empiezo a trabajar sobre ser Hamlet pero no hay datos en términos de dramaturgia que se corran de Hamlet. Hay un grabador y otras cosas en escena que implican un tiempo. Pero el texto es porque se hace y se resignifica, no porque se representa. Por otro lado, HXH es un punto de vista. Hamlet tiene muchas capas y uno puede tomar la faceta política o el trabajo sobre la locura, por ejemplo. En este caso, aparece un “soy Hamlet a pesar de mi realidad”. No es una mirada representativa de Hamlet, es una opinión sobre la obra y el teatro. No es algo efímero, sino que hay un trabajo de opinión. En este momento hay muchos Hamlet, pero éste es uno diferente. Es un actor con un trabajo mediocre que trata de ser Hamlet.

--En principio, eso es evidente. Luego aparece la duda. Este actor habla por teléfono con un tal Horacio y luego con su novia, Ofelia, personajes de la pieza que él interpreta. ¿Es en verdad Hamlet haciendo Hamlet? ¿Hay intenciones de ambigüedad?

--El teatro tiene que ser ambiguo, como las pinturas y las esculturas, que hacen que las mires alrededor. La ambigüedad en el teatro hace que quieras ver la obra alrededor.
--Cuando muere Ofelia, uno no sabe si el actor está llorando la muerte del texto o la presunta de su novia real.

--Eso es muy acertado. Pero yo no lo digo.
--¿Por qué cree que se vuelve sobre Hamlet?

--El texto tiene la característica de poder estar en presente. Eso que pasa con Beckett, con Chéjov.
--En cambio, a otros autores se los aborda con más solemnidad. Al juego, con Shakespeare se le animan...

--No sé si tiene que ver con un acto de rebeldía de actores y directores. En mi caso, todavía me sigo preguntando por qué lo quise hacer. Tuve charlas con un psicólogo que me hablaba del deseo y me junté con mucha gente. Pero hay misterios, como que estemos acá y que suene el tema de la obra, cosas que uno no controla.
--¿Cómo apareció esta canción?

--La tomé de la película High fidelity. Siempre busco música y luego alguien que construya la atmósfera. Pero, esta vez, metí guitarras que grabé yo para el espacio onírico, lynchiano.
--Lynch aparece más que en la música. Por ejemplo, en el disfraz de conejo.

--Lynch me aportó al pensar este Hamlet. ¿Qué es la locura? ¿Qué es el permiso de la locura? También Jan Kott, que dice: “Hamlet ha sido representado en frac y en mallas de circo, en coraza medieval y en trajes renacentistas. El traje no tiene importancia”.
--Esa frase en HXH está al palo: en un momento, el actor aparece vestido como Papá Noel, contra todo probable verosímil.

--A veces tomo conciencia y me siento absolutamente ridículo. ¿Y por qué no generar esa tensión entre querer hacerlo realmente y estar vestido de Papá Noel porque tengo que trabajar de eso? Es algo que me refiere: cuando termino haciendo algo de tele me gusta pero a veces me digo “qué estoy haciendo acá”.

--En la puesta aparecen tres espacios. ¿Cómo los caracteriza?

--Primero, el lugar de ensayo y hábitat. Segundo, la realidad. Tercero, el metateatro, lo onírico, lo irreal. La realidad es el espacio de trabajo, de teléfono, de puerta...
--Que funciona de manera opresiva...

--Es que realmente es así. Uno intenta, pero la realidad lo lleva a otro lugar. En algún momento, la pasión gana. El actor intenta seguir con la obra, más allá de Hamlet. Hay una ambigüedad, pero él dice: “Soy Hamlet, no me hinchen los huevos”. Para mí, el teatro es un pretexto para hablar de otras cosas. Soy esto y quiero ser esto. Ser o no ser. Busco la provocación: por eso el “ser y no ser” aparece al final y no dónde está en la obra original. Quiero que la gente piense luego de lo que ve en el teatro.
--Aquí la improvisación no está en escena pero fue una herramienta de trabajo.

--La improvisación es una filosofía de trabajo. Hay algo en lo accidental que si uno lo toma, se transforma. Me baso mucho en Bacon, la mancha que él desarrollaba. Un accidente es un impulso, entonces trato de entenderlo. Eso no es inmediato: hay que darle vacío. Pero es una filosofía sobre lo que vendrá. Lo mismo me pasa cuando creo. El juego, el no pensar para qué ni por qué y el hacer generan una depuración de la piedra. De repente, la mirás y decís: “No, esto no porque no es lo que quiero contar”. Lo hacía Miguel Ángel: él tenía un bloque de piedra y empezaba a descubrir qué era. El texto fue un bloque de piedra que traté de descubrir en mí ahora. Por eso la ideología de la improvisación está presente. En HXH no improviso una coma ni un movimiento, pero siempre mantengo la posibilidad de que las cosas puedan cambiar, porque construís para no aferrarte. Empecé con un colchón, imagen que tiene algo de impulso. Hay algo de intuición animal que tenés cuando sos chico.
--¿Y que se pierde cuándo?

--Alrededor de los seis años. Mis nenes saben cuando estoy mal antes de que diga algo. Luego, uno se empieza a condicionar: nos sientan y nos explican cómo tiene que ser todo. El teatro necesita redescubrir eso, lo primario, que tiene que ver con jugar. “Bueno, los que juegan son los clowns; el teatro serio no juega”. El teatro serio tiene que jugar. Cuando uno está jugando con amigos salen las mejores ideas. En el redescubrir hay algo muy importante: todo es como la primera vez. El teatro busca eso. Hagamos todo como si fuera la primera vez, consigna stalivnaskiana que está en los niños.
--Y que, en parte, los padres reprimen.

--Ese es el tema. Yo soy padre y a veces me sale un “paren un poco, paren un poco” (risas). En el juego hay pulsión, hay verdad. No todo el mundo aborda la improvisación de la misma manera. Acá se tomó mucho la línea yanqui, que es el juego como abecedario. Le opongo la improvisación de Lecoq, de la búsqueda, de la pintura. Mis obras tienen un interés plástico, porque como la comida, una buena obra te entra por los ojos.
--En HXH hay menos humor que en Vivo pero aquélla es dramáticamente más intensa. ¿Cómo maneja esos ingredientes?

--Si la obra necesita algo, hay que darlo y aceptarlo. Y ese es un lugar importante como intérprete: qué necesita la obra. Me basé en Shakespeare, en cómo distrae el drama, como estructura de dirección. Esta obra sacrifica un poco el humor, encuentra otras cosas. Pero no conozco este viaje, voy a descubrirlo. Lo bueno de Vivo es la libertad y lo bueno de HXH es que cada ensayo te hace pensar. Las dos cosas son maravillosas. La obra ha necesitado ese compromiso. Yo no estoy superado, estoy dando pasos importantes como actor.
--El que interpreta es un personaje polifónico, que llena el espacio a través de un cuerpo en escena. ¿Qué reflexiones realiza sobre el escenario para unipersonales?

--Busco que el unipersonal sea una obra, que no caiga en una estructura típica. En la obra, el exterior construye la actuación, que no es acción sino reacción. Que te golpeen la puerta genera una reacción. Hay una atención mía, tal vez inconsciente, para que el exterior afecte al interior y el personaje haga. Pero me gusta que la técnica venga al final: no llenar el vacío sino construirlo. Por momentos, actúo como si hubiese olvidado todo y pienso: “Algo bueno va a pasar”.

MARKETING VIRAL

Los videos aparecieron hace casi dos meses en Youtube y Facebook. Primero fue el que se ve a Marcelo Savignone de traje y con una máscara de conejo corriendo por Corrientes. En el segundo sucede lo mismo, salvo que el que trota es un traje rosado con aires de osito. En el tercero ya no corre: Savignone camina por la avenida enfundado en una capa de rey y con una corona en la cabeza. Los tres spots, musicalizados con la canción “Dry the rain”, tienen por fin promocionar el estreno de Hamlet por Hamlet. ¿El marketing viral llegó al teatro independiente? “Si uno no lo hace, no lo hace nadie”, larga el actor rosarino. “Pasa el tiempo y busco variantes. Como artista, quería que la difusión fuese artística. Y, de hecho, partes de los spots aparecen proyectados durante la obra.”

DIEZ AÑOS DESPUÉS

Hace diez años, Marcelo Savignone estaba en la compañía Sucesos Argentinos cuando se enteró del remate de un teatro. “Tenía una guita y dije: ‘La invierto o me la como’”. Y se aguantó el apetito. En esa sala, que llamó Belisario, estrenó su primer unipersonal, La esperata. “Para mí, comenzó una evolución: El comeclavos, Unísonos, Brazos quiebran, todos materiales de dramaturgia; y en paralelo la línea de improvisación que había trabajado en Sucesos y que continuó con En sincro hasta Vivo”, se entusiasma. Amén de la felicidad del espacio propio, hubo varios momentos duros: “Apenas lo compré, nos cayó el ‘corralito’. Eso significó mucho laburo: si había que ahorrar, era no yendo al teatro. Luego de Cromañón tuvimos una clausura inmediata por pequeños ítems que daban vergüenza”, rezonga, y recuerda que le reclamaban una máquina expendedora de preservativos. Belisario estuvo cuatro meses cerrado. Cuando el mal trago pasó, “pudo afirmarse a nivel espacio, poética y escuela”. Ahora “intenta ser un espacio honesto, artística e ideológicamente”. Savignone explica: “Quiero artistas que tengan algo para decir, que quieran trabajar y que sean buena gente”. Por el lado de la escuela, añade, la sala tiene como objetivo generar sus propias obras, como una “isla de producción teatral”, cada vez con “mayor participación de lenguajes”. “Me interesan los vínculos de esta gran familia poética”, grafica.
--Como sala independiente, ¿Belisario es un grano en el culo de Corrientes?

--Es una dificultad a veces. Alguno viene a ver a Pachano, que lo tengo enfrente, cerca de Fortuna, para más, y se queda afuera. “Uh, no entramos. Vamos a ver qué hay por acá. Ah, mirá, un teatrito: entremos.” Y se llevan una sorpresa. A veces siento que no soy de esta zona. En algún momento me iré de Corrientes.

Hasta entonces y para celebrar esta década, la sala realizará una serie de actividades especiales. A las funciones de HXH (que además de los viernes se exhibe los sábados a las 21.30) y Vivo, durante el próximo fin de semana se sumarán la proyección del proceso de creación de Suerte, Felis y El vuelo y de El deseado, creación de alumnos del estudio (sábado a las 18). También habrá una charla de Alfredo Iriarte sobre confección de máscaras (domingo 26 a las 18:30). Ambas actividades, con entrada libre. Además, la sala tiene previsto lanzar un carnet que otorgue beneficios a los socios. Y, a partir de agosto, se programará un ciclo de obras amateurs para piezas experimentales de cualquier compañía (se reciben propuestas en belisario@marcelosavignone.com).

Por Facundo Gari. En Página/12 el 24.06.11
Nota: la entrevista publicada en el diario fue cortada por falta de espacio. La que aquí aparece es la original.

Sobre víctimas y verdugos

2011-06-21T18:46:00.000-07:00

Por la administración del asesinato durante la última dictadura cívico-militar en la Argentina, faltan cuerpos y, por tanto, epitafios. “El nombre excede la existencia vital de un sujeto y hace de un esqueleto un cadáver que necesita de una tumba”, se lee en la novela Ni muerto has perdido tu nombre, de Luis Gusmán, uno de cuyos puntos centrales es –precisamente– la suspensión del duelo en los familiares de las víctimas del terrorismo de Estado, los desaparecidos. Al joven Federico Santoro lo mueven “primarias” ansias de verdad y por eso va de Buenos Aires a Entre Ríos en busca de los restos de sus padres. Va acompañado por Ana Botero, también secuestrada, viuda de un desaparecido y “salvadora” del entonces bebé en un centro clandestino de detención. Allí, la historia de este par se cruza con la de otro tándem: el compuesto por Varela y Varelita, seudónimos tomados de una orquesta de Parque Patricios, que utilizaban para chicanear a sus torturados en las sesiones de picana. En el encuentro de estas dos historias hace eje la pieza teatral titulada también Ni muerto has perdido tu nombre, adaptación del dramaturgo Jorge Gómez, que además dirige la puesta e interpreta sobre el escenario a uno de los sádicos criminales.

Fotografía de Daniel Dabove

Preseleccionada en 2010 entre más de 300 en un concurso de teatro del Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti (ex ESMA), la obra expone el contraste entre esos dos dúos: por un lado, la metamorfosis que buscan Santoro (en la reconstrucción de su identidad) y Botero (movida por “culpas” del pasado, según Gómez); por el otro, el conservadurismo en las posiciones de Varela (que, hostigado por sus fantasmas, se vuelve un alcohólico y luego un pastor evangelista, pero sin arrepentimientos) y Varelita (más radical, más romántico, más cruel). Ambos pares expuestos a sus debilidades –sobre todo el segundo, que recurre a la victimización–, la liviandad y la llamada “obediencia debida” para justificar su papel en el gobierno de facto. “Botero y Santoro me provocan cierta compasión”, concede Gómez frente a Página/12. “Les pasó de todo: él está buscando a sus viejos y ella, a su marido. Por el contrario, Varela y Varelita son la perversidad, la hijaputez, aunque me resultaron muy interesantes para laburar.”

–¿Qué más lo atrajo de la novela de Gusmán?

–Quería participar en un concurso en el Haroldo Conti para obras teatrales vinculadas con el tema de la memoria. Escrito no tenía nada y Biblioclastas (pieza sobre la quema de libros durante la dictadura) ya había pasado. Tenía leído el libro de Gusmán, que me voló la cabeza porque labura mucho lo siniestro, lo que puede pasar en cualquier suburbio donde haya un perverso. También aparece la idea del par. Gusmán tiene una historia bastante particular: un hermano gemelo muerto al nacer. En sus obras suelen haber dúos que dialogan. Acá están Varela y Varelita, dos personajes detestables...

–De a ratos surge la fragilidad en ellos y el espectador se inquieta un poco frente a la posibilidad de la compasión o de coincidir en lo que sea con esos monstruos.

–Es que los tipos son humanos, pero son unos hijos de re mil putas. A mí no se me ocurriría torturar a alguien, me parecería insoportable, pero hay tipos a los que eso les produce placer. Son sádicos, gozan. Después tienen sus familias y sufren por sus equipos de fútbol. Lo que pasa con estos dos es que se victimizan. “Nos abandonaron como perros”, dicen. Algunos creen que fueron cagados. Dicen que “se venían los zurdos”, nociones construidas también desde los medios. Sin ir más lejos, antes de asumir Néstor Kirchner, Mirtha Legrand le preguntó si se venía el “zurdaje”.

–Cuando Varela se encuentra con Botero, surge además la contraposición entre la “teoría de los dos demonios” y el terrorismo de Estado. El le recrimina haber “robado” a Federico y ella le responde, lacónica: “Yo lo salvé”.

–Sí, claro. Eso marca una idea de legalidad para los represores, los justifica. Por eso hay vecinos fachos que creen que mañana pueden volver los milicos. Uno sabe que puede pasar cualquier cosa, pero la sociedad cambió y es muy difícil que retroceda casi cuarenta años. Muchas veces esta oposición es utilizada según una conveniencia política. Por ejemplo, Eduardo Duhalde ahora plantea que ya está, que ya pasó, seamos todos hermanos, como Varela. En ese sentido, yo estoy del lado de Botero: “Una persona es lo que hizo y no se puede retirar”. Creo, sí, que hasta que no exista una Justicia real es muy difícil construir una idea de futuro. En los últimos años, por fortuna, se avanzó muchísimo con los juicios. Hay otros asuntos pendientes en torno de los derechos humanos, como la pobreza y los pueblos originarios. Porque los derechos humanos no están anclados en los ’70.

–Usted es también profesor de Historia. ¿Qué le respondería a Duhalde desde esa disciplina del conocimiento?

–No se puede no mirar atrás porque la historia es un proceso, no hechos aislados. Crecer es asistir a ese proceso.

–La novela es de 2002 y la adaptación teatral data del año pasado, pero la acción se desarrolla en los ’90. ¿Qué le aporta a la lectura de la obra el contexto actual?

–La obra de Gusmán muestra lo que ocurrió en los ’90 en torno del tema de la memoria y la justicia. En el menemismo estaba todo impune por los indultos y la ley de obediencia debida, que venía del gobierno de Raúl Alfonsín. Un tipo que había violado, torturado y asesinado estaba en la calle. En un momento, Varela dice: “Nosotros teníamos una misión”. Y ésta lo emparienta con cierto mesianismo. No se puede justificar con un mandato lo que se hizo. La obra refleja ese momento post-dictadura, luego del alfonsinismo. Tengo 40 años, viví la dictadura siendo muy chico, pero en mi inconsciente seguirá estando al menos hasta que la Justicia resuelva todos los casos. Por ejemplo, el de Clarín es gravísimo, por todo lo que representa ese diario para la clase media. Que no haga ruido eso... excede las ideologías y los gustos: es aberrante tratar de borrar la identidad. Por otro lado, la lucha de las organizaciones de derechos humanos es genial, brillante.

–Salvo en Memorias del agua, que mira hacia un futuro distópico, sus obras tienen basamentos históricos. A diferencia del ejercicio docente, ¿le permite meterse en las historias de la Historia?

–Totalmente. El error del teatro histórico clásico fue querer abarcar en una obra el todo. Por suerte, los más jóvenes fueron encontrando otros espacios. Es como la película Revolución: no toma a San Martín desde que nace, como lo hace El santo de la espada, sino sólo el cruce de los Andes; con eso alcanza para mostrar cómo era el tipo. El teatro tiene que ser atractivo para quien lo ve. Si no, es un embole.

* Ni muerto has perdido tu nombre, viernes a las 20.30 en El Extranjero (Valentín Gómez 3378). A partir del 7 de julio, pasará a los jueves a las 21.

Por Facundo Gari. En Página/12 el 21.06.11.

Una insinuación del Apocalipsis

2011-06-17T10:49:00.000-07:00

Lejos del esnobismo, la leyenda que acompaña el drama teatral Neón, escrito y dirigido por Agustina Muñoz, pertenece a Chuck Norris. Sí, el actor de Walker, Texas Ranger. No se trata en absoluto de la cereza de un postre friqui: la autora pone en escena a seis personajes treintañeros en el solemne contexto de una realidad distópica que no se dice explícitamente desde el texto mas se transmite fragmentada en anécdotas y tensiones. “En general, estamos muy amparados en la idea de seguridad, en el estado de las cosas que se mantienen más o menos parecidas. La conservación del trabajo, el ideal de la salud constante, los plazos del matrimonio. Me interesa que esa idea de seguridad se quiebre”, propone en diálogo con Página/12. Galardonada en 2009 con el Primer Premio de Dramaturgia Innovadora del Festival Escena Contemporánea de Madrid, esta pieza que se presenta en El Camarín de las Musas (Mario Bravo 960) los viernes a las 21 reincide en lo que no se dice en palabras como vehículo de mensaje, lo mismo que en las anteriores Las mujeres entre los hielos y El calor del cuerpo.

Fotografía de Rafael Yohai

“Todas las generaciones sueñan con ser la última. ¿Es esto cierto? ¿Seríamos afortunados siendo testigos de la interrupción del ciclo? Tal vez, el fin no sea una ola que arrasa todo en un segundo, sino gente en sus casas, haciendo sus cosas, mientras suponen lo inevitable. ¿Cuántas fiestas pueden celebrarse para pasar las noches después del Apocalipsis? ¿Hay algo más vital que haber visto la muerte y querer seguir estando vivo?” La frase pertenece a Chuck Norris y es más contundente que una de sus patadas giratorias... Muñoz cuenta que la encontró en una entrevista al barbado actor. “Me pareció increíble la reflexión”, afirma. “Enmarcó el tono de la obra cuando la escribí, en 2008. Es una frase que es mucho y que, al ser dicha por Chuck Norris, tiene una cosa bizarra.”

–¿Qué diferencias hay entre la obra que ganó en España y la actual?

–La primera era mucho más abstracta y la actual tiene más texto. La frase de Chuck Norris condensa bastante el espíritu, que es una conciencia de fin bastante pop. Es como si él hubiera alcanzado una sabiduría y sin embargo siguiera siendo Chuck Norris. “Todas las generaciones sueñan con ser la última” tiene algo de épico que da la posibilidad de juventud, de cambio, de vida y de muerte, todo junto. Y estos personajes no son niños ni adultos, son jóvenes.

–¿Y qué les sucede? Se crean una cotidianidad en el caos: juegan a las cartas y ensayan una coreografía.

–Ahí está la clave, en encontrar sentido en ese mundo. Me gustaba que una vez que la cosa se produce no se piense mucho sobre ella, sino que se haga. Si hubiera un terremoto, aun cocinaríamos en casas derruidas, contaríamos chistes y nos emborracharíamos.

–Pasa en situaciones menos traumáticas: uno se acomoda a la falta de agua pasajera, a las velas en lugar de la luz eléctrica, a la birome en reemplazo de la computadora.

–Pero también está la persona que de verdad no puede encontrar sentido. La que sí, sigue armándolo con lo que hay. Algo que está en la obra es que siempre hay restos que empiezan a sedimentar. Por eso los personajes están bastante enloquecidos. No se dieron mucho tiempo. Algo sucedió y hay que activar, hay que comer, escribir, armar algo. Si no, te morís.

–¿Por qué necesitamos ese orden? ¿Por qué “te morís”?

–Es algo que me interesa. Vi un documental sobre el gueto de Varsovia que está centrado en los casamientos y en los cumpleaños, con tortas miserables y la poca ropa que tenían, pero festejos al fin.

–También ocurre durante períodos de guerra.

–Cuentan que en algunas trincheras durante la Primera Guerra Mundial, si en Navidad o Año Nuevo quedabas del lado del enemigo, el enfrentamiento quedaba suspendido para brindar y, al otro día, volver a matarse. Uno tiene mucho imaginario de afuera y después la cosa ocurre. Uno puede pensar qué haría en una tortura o cuando se muera su madre o si se le quema la casa o si hubiera una guerra. Después todo ocurre y uno hace con eso. Si se te clava un caño en la pierna y tenés que caminar diez kilómetros hasta un hospital, lo hacés. Tiene algo de milagroso el ser humano. El cuerpo y la emoción hacen, a pesar de uno mismo.

–Hace no tantos años, la Historia era más “lejana”. Ahora, los hechos se incorporan muy rápido a las categorías de pasado y cotidiano. El día antes de que cayeran las cenizas volcánicas en Buenos Aires, un diario sensacionalista tituló “Llegan” en tamaño de catástrofe. A los pocos días, las vecinas barrían las cenizas como si siempre hubieran sido eso, cenizas y no mugre corriente.

–También pasó con el humo con la quema de pastizales del año pasado: estaba toda la ciudad iluminada como por un farol de bajo consumo.

–¿Por qué no decir a las claras que es el Apocalipsis, desde el texto? ¿Por qué la insinuación antes que el mandato?

–Funciona como hipótesis mía. No es tan fácil reconocer las cosas que le pasan a la gente. No se van diciendo. Observás a alguien, te caen las fichas, componés el rompecabezas que es el pasado de la persona que está. Mucha gente habla mucho de sí misma, pero en la que yo escribo, eso que le pasa se cuela en lo que hace. No sé si es una enfermedad y las cosas deberían decirse, pero en la realidad no pasa. Hay espectadores que se quedarán con la sensación de una falla, con la necesidad de una revelación. Seis personas hacen cosas y el exterior que se cuenta con anécdotas que no dejan claro qué sucede, cuán atroz es el afuera. Eso se puede contar sin que sea dicho, lo que posibilita múltiples lecturas. Por otra parte, para estos personajes está todo muy dicho. Ya deben haber llorado. Ahora, ya está. Si cualquiera de ellos se detuviera a charlarlo, se rompería el esquema. Hay algo tan inmenso que va más allá de uno y que al nombrarlo no se produce nada, que no se nombra. Eso que está ocurriendo ya está ahí. Y ellos están viviendo la cosa, no hablándola. Podrían reflexionarla, pero sería intelectual, y ellos no están en esa situación.

–Una de las tres mujeres que interactúan en la pieza, una de las dos hermanas protagonistas, sueña que su novio muere. ¿Esa pesadilla trasunta algo del orden como realidad que intentan establecer desde lo arbitrario del sueño?

–Hay algo medio perverso de las hermanas en cómo lidian con ese sueño. Se ve algo del estado en el que están. A mí me gusta pensar también que al instalar la idea de que el novio se va a matar, ella hace que ocurra, instala la idea, la crea. El modo en el que lidia con las posibilidades la sitúa en un lugar de poder.

–¿Qué sucede en Neón con las instituciones?

–Están colapsadas y hay mucha auto-organización; y en ella las leyes pueden ir para cualquier lado. Para bien o mal. Me gusta la moralidad muy lábil. Se construye otra cosa que justifica.

–Entonces, ¿por qué uno de ellos va a comprar cigarrillos como si nada? ¿La economía sí se sostiene?

–Pensé en un trueque. Hablan de “cosas retenidas”. Uno puede pensar que hubo un caos y que se está restableciendo algo. O que es una calma antes de que todo acabe.

–¿Qué le interesa de esa realidad potencial?

–Las películas del caos que provienen de Hollywood nunca cuentan qué pasó después. Siempre viene el presidente norteamericano y salva todo. En este sistema tan agarrado, de repente pasan cosas que te hacen ver qué frágil es. Por ejemplo, se cae Internet en China.

–Los escenarios de sus últimas obras pasan de la periferia al centro del de su vida real como porteña: Alaska, en Las mujeres...; una playa, en El calor..., y la ciudad, en Neón.

–Surgió una noche con una amiga: “Alaska y una playa, ahora tenés que hacer la ciudad”. Fue muy arbitrario. De algún modo, Neón es una obra más amplia, porque la ciudad es eso. En Las mujeres... era Alaska, con personas que habían sido obligadas a ir a un lugar que se convertía en un sitio misterioso que las había hachado al medio. La playa era un escape, irse a un lugar de turistas en el que nada parece pesar demasiado. La ciudad es el espacio de lo concreto. Las cosas se tienen que hacer. Aparecen las exigencias, la velocidad, el neón.

–¿El letargo en la pareja? ¿La falta de pasión en el amor?

–Ahí hay algo central de la obra. Si algo pasa, van a estar para el otro; pero a la vez no están con el otro. Las parejas acá tienen un lazo muy sanguíneo, pueden ser hermanos o primos. Es una rareza que se mueve entre el cariño y el cuidado.

Por Facundo Gari. En Página/12 el 17.06.11.

Niños prodigio y circo psicológico

2011-05-24T07:41:00.000-07:00

En los grupos barriales de niños hay desde siempre los prodigiosos que muestran al resto sus habilidades adquiridas: una nueva pirueta con el yo-yo o una triple vuelta carnero sobre el asfalto, por ejemplo. Imagine ahora el lector un dream team de esos acróbatas prematuros, cuyas virtudes hayan sido pulidas por entrenamientos exhaustivos hasta la profesionalización circense. Algo de eso transmite la compañía canadiense Les Sept Doigts de la Main (Los Siete Dedos de la Mano) en su espectáculo PSY, que se presenta en el Buenos Aires Polo Circo (Garay y Combate de los Pozos) desde la semana pasada. Y es que se trata de un grupo de once performers compuesto mayormente por adolescentes, pibes y pibas que maravillan con sus destrezas artísticas aun a quienes son asiduos al circo físico, pues retrucan en la pasarela de números las más diversas proezas.

Fotografía gentileza de PSY

Aquí es además circo psicológico, introspectivo y hasta crítico. Si bien la indagación sobre la psiquis humana ha sido abordada innumerables veces por otras disciplinas, en el circo es un territorio menos explorado. Y vaya si tienen material para trabajar: de arranque, la locución que invita a apagar los celulares también advierte, entre varias cifras alarmantes, que el 30 por ciento de los seres humanos padece alguna enfermedad mental. No es la primera vez que este colectivo revela en piruetas y malabares un aspecto de la condición humana: hace un año –en el mismo predio porteño y en el marco del primer Festival Internacional de Circo–, la elogiada Loft exploraba los contactos interpersonales a través del aislamiento del “desasosiego” del mundo exterior.

Si usted está leyendo esto es porque la profecía cataclísmica de Harold Camping no se cumplió. Sin embargo, PSY le recordará que hacer de la cultura global un sitio más placentero es tan incierto como el mismísimo Armagedón. En escena, cada uno de los intérpretes se pone en la piel de un padecimiento mental: están el amnésico, el hipocondríaco, el maníaco, el obsesivo, la paranoica, el que escucha voces, el adicto, la agorafóbica y el del trastorno de identidad disociativo. Cada uno con sus mambos, sueños y revelaciones, mostrados en pasajes altamente coreográficos y anchamente musicalizados por mashups y remixes de varios géneros. Todo en un paquete de estética surrealista que tiene inevitablemente un halo del Cirque Du Soleil, del que provienen los siete integrantes que fundaron Los Siete Dedos de la Mano en 2002. Pero lo que siempre sobresale son las aptitudes físicas de los ejecutantes, que se la pasan al borde del porrazo pero salen airosos cada vez. Ahora se entiende por qué los organizadores de la segunda edición del Festival de Circo, finalizada hace dos semanas, decidieron dejarlos afuera de la grilla, para presentarlos aparte como propuesta de excelencia. Los protagonistas, con sede en Montreal, son Guillaume Biron, Héloïse Bourgeois, Mohamed Bouseta, Danica Gagnon-Plamondon, Gisle Henriet, Naël Jammal, Olga Kosova, Florent Lestage, Tom Proneur-Orsini, Julien Silliau y William Underwood.

El relato aparece propiciado por una sesión grupal que luego irá individualizándose. Con una escenografía armada mayormente con materiales de avión, que pasa de chalet a interior de oficina y que se desarma en didácticos artilugios, las evocaciones de diván –recuerdos, sueños y miedos– se exteriorizan en la interacción con una diversidad de elementos que maneja el colectivo: trapecio fijo y colgante, rueda alemana, colchoneta china, clavas y trampolín. Los intérpretes pasan del centro a la periferia durante la ilación de escenas, cada una abocada a una patología que es abordada con sutileza y humor, sin oscuridad ni exceso de acertijos, lo cual vuelve al espectáculo apto para todo público. Así, hasta el inquietante final: ahora son once psicólogos y el incómodo paciente es el público. Y eso que éste, por fortuna, no se anda con bengalas.

* Funciones: martes 24, jueves 26 y viernes 27, a las 20; miércoles 25 y sábado 28, a las 17. Entradas: 40 pesos; menores de 12 años, 30 pesos.

Por Facundo Gari. En Página/12 el 24.05.11.

“Me interesó generar una reflexión”

2011-05-21T01:40:00.000-07:00

“La víctima más vulnerable frente a la inseguridad es la clase baja”, subraya Matías Feldman. Pero a no brillar por la, hasta ahí, presumible coincidencia de posturas: todos somos responsables, abre la polémica. “Vemos gente durmiendo en la calle y no hacemos nada.” En Hacia donde caen las cosas, obra teatral de su autoría que además dirige en el Teatro Sarmiento, el protagonista “despierta” del letargo de la costumbre y comienza a sentirse bastante incómodo. Se trata de un rígido empleado de seguridad (interpretado por Luciano Suardi) que escapa del guión –teatral y cultural– en el ejercicio mismo de su trabajo, hecho violento mediante. Como un loco, exhorta a su entorno y al público a abrir los ojos. “Este personaje, que representa para los progresistas todo lo que desprecian de la sociedad, empieza a hacer lo que ellos no se animan, aunque vean que algo anda mal”, generaliza.

Fotografía de Guadalupe Lombardo

En escena se ve el monoambiente del empleado, un espacio ordenado y anacrónico; pero además a un lado aparecen las cuerdas de los violines de Damián Bolotín y Pablo Sangiorgio, la viola de Fernando Herman y el violoncello de Pablo García, con las que ellos interpretan cuartetos de Béla Bártok y piezas de Diego Vila. La polifonía de lenguajes se completa, al otro lado, con una proyección cinematográfica que aporta un “punto de vista” alternativo de lo que ocurre en el centro: el empleado de seguridad mira su reloj, se calza la campera negra de vigilante, mira su reloj, lustra los zapatos, mira su reloj, sale a trabajar. Lo mismo al regresar: mira su reloj, se desviste, mira su reloj, cena, mira su reloj, lava los platos, mira su reloj, a dormir. Todo en tiempo real. Incluso mira su reloj y espera con languidez que llegue el momento de hacer alguna de esas otras cosas. “Rompen” esa rutina las visitas de un compañero y una amante de la oficina. Al igual que en su anterior Reflejos (de 2008 y que regresará esta temporada), Feldman refleja el mundo del trabajo como estructurador de la vida humana. “Somos seres del trabajo: pasamos la mayor parte de las horas trabajando, y nuestros amigos y relaciones amorosas provienen de ese ámbito”, observa el además cofundador del Club de Teatro Defensores de Bravard en diálogo con Página/12.

El excéntrico protagonista, cuenta, apareció en 2006, cuando bocetó la estructura de la pieza. Por cautela, prefiere no detallar dónde vio al empleado de seguridad original en el que se inspiró para confeccionar a su fanático fundamentalista del trabajo. “Era uno de esos tipos que lo sienten. ¡Parecía que estaba en una película! Entonces me comenzó a disparar...”

–¿Balas?

–No, ideas.

–¿Qué ideas?

–Me interesó generar una reflexión, no una bajada de línea, sobre el sector de la sociedad que reclama todo el tiempo seguridad mientras otros sectores la pasan mal. Reclamo que sale en los medios y que es de un nivel de violencia enorme para la clase baja. Este personaje complejiza el asunto: es “contratado”. Cuando él habla de un episodio violento en el trabajo, remarca que le pagan por eso; que enfrentó a un pobre, pero que él tiene que cuidar las cosas de la empresa.

–Tiene a disposición su propio teatro, pero presenta esta obra en una sala del circuito oficial porteño. Buena parte de su público pertenece a la clase media que la pieza critica.

–La obra no busca mostrar una metáfora de la inseguridad. Sí generar una reflexión, un rebote. Es una ficción con todas las letras; pero la reflexión aparece sobre todo por el tipo de espectador que frecuenta el Teatro Sarmiento. Al final, frente a su amante, el protagonista le dice a una mujer pobre: “Yo tengo la culpa de lo que te pasa. Ella también tiene la culpa, ella es clase media”. La clase media que reclama seguridad no se hace cargo de que también es responsable de cómo están las cosas y de que podría hacer algo. Este tipo pretende hacer algo a partir de una crisis existencial que lo rebota hacia lo social y político. Parece loco, y me interesa que el espectador lo piense. Pero que además haya un punto de inflexión en el que diga: “Ah, éste está loco, pero está diciendo una verdad muy verdadera, notable, evidente, y yo no hago nada por evitarlo”. Ojo, la obra no dice eso, sino que lo hace ese personaje con esas características. Hay algo que ahora está muy en boga: parece que es más importante ver quién emite el mensaje que el mensaje mismo, aunque el contenido sea siempre fundamental. No me interesa que una obra “hable de”, sino que genere una pregunta. Si quiero decir algo, no utilizo el teatro para decirlo. Me paro en un lugar y lo digo.

–Ese coqueteo con la locura de a ratos provoca risa. ¿La cree un mecanismo de defensa frente a la incomodidad?

–Exactamente. En teatro, a veces la risa aparece no vehiculizada por un chiste, sino por una sensación de extrañamiento, un corrimiento de lo esperable. Lo que dice este personaje desde un lugar muy ingenuo es que nacer pobre es una cuestión de suerte. Quién nace en qué lugar es una lotería. Pero la pobreza es una cuestión política del sistema capitalista. En un momento, cuando hablan de culpa, infierno y castigo, él se da cuenta de que el sufrimiento en el mundo no es un merecimiento.

–¿Cuál es la riqueza de la combinación de cine y música en vivo?

–No había hecho una obra con multimedia, no me gustaba. Lo primero que surgió fue la posibilidad de utilizar un cuarteto de cuerdas en vivo. Soy músico y hace mucho que tengo ganas de hacerlo. La idea es utilizar su potencia. En la obra, la música no funciona como separadora de escenas, sino como protagonista. Hay muchas escenas en las que no hay texto, suena la música y genera relato. La cámara, lo mismo. Al principio, parece decorativa, pero luego comienza a generar relato. Ambos recursos muestran el adentro del personaje de manera sutil. Me interesa que todo lo que es soporte del teatro se vea con exageración, se devele, y que de todas maneras la ficción ocurra.

–Según dónde el espectador pose la tensión, se generan diversos efectos. Si sólo se observa la proyección, combinada con la música produce una estética audiovisual muy particular.

–Me han dicho que tiene algo de las películas de (Aki) Kaurismäki y de (Rainer Werner) Fassbinder. No lo pensé, pero el bagaje que uno trae da vueltas. Me interesó el procedimiento de los puntos de vista que inauguró el Barroco. Acá, puedo ver la ficción desde el cinematográfico, el teatral y el musical.

–En Reflejos se había abocado a la simpleza de recursos. Hacia donde... es lo opuesto.

–Tiene que ver con dónde uno hace una obra teatral. Hice Reflejos en mi teatro, y surgió por la necesidad de un espacio de exhibición y producción frente a ciertas condiciones incómodas de otros teatros. El Defensores le dio una estética a la obra: no necesitó luces ni escenografía. Reflejos no tiene luz, salvo la que está sobre los espectadores. Y el público está enfrentado. Acá eso es lo mismo: muestro el artilugio y la ficción sucede igual. En este caso, con mucha más producción.

* Funciones de Hacia donde caen las cosas: jueves, viernes y sábados a las 21 y domingos a las 20, en el Teatro Sarmiento (Av. Sarmiento 2715). Actúan: Luciano Suardi, Alan Bogado, Jackie Cabezas, Santiago Gobernori, Juliana Muras y Lorena Vega.

Por Facundo Gari. En Página/12 el 21.05.11.

Una casa, varias dimensiones

2011-05-19T22:52:00.000-07:00

Siete miembros de la familia de la artista hispano-argentina Gabriela Bettini fueron secuestrados y desaparecidos por la última dictadura cívico-militar. Entre ellos, su abuelo paterno, Antonio, cuya casa de La Plata quedó vacía. Nacida en el exilio español, Gabriela visitó la vivienda el año pasado y sacó las fotos que utilizó como punto de partida para los dibujos que componen su primera muestra individual en la ciudad de Buenos Aires, llamada Un tiempo casi cercano y que puede visitarse en la sala 27 del Centro Cultural Borges (Viamonte y San Martín). Sin embargo, ella aclara que aunque esta exposición “tiene algo que ver” con las historias privadas y públicas ocurridas durante la dictadura de 1976 a 1983, prefiere “desvincularla de ese tema”, porque no quiere que se reflexione su producción siempre atravesada por él. “Restringe mucho la lectura”, alerta en diálogo con Página/12.

Fotografía de Pablo Piovano

Sobre una instalación que evoca a un patio en el que el pastito tierno comienza a colarse por las hendijas de las baldosas, esta serie de grafito y carbón sobre papel pintado aporta en rigor una mirada híbrida e íntima sobre las dimensiones de espacio y tiempo entre la Argentina y España; una materialidad que pretende enmendar los fragmentos entre un allá y un acá en un todo global, acaso anhelo de los migrantes del mundo. “Con este país tengo una relación de distancia y particular: la del tiempo de mi vida cotidiana en Madrid y las rupturas que hago para visitar la Argentina, realidad paralela que reconstruyo de a poquito, a través de historias, relaciones y amistades”, explica. Y en ese sentido añade: “No he vivido el proceso de exilio, entonces pensé en la distancia, en pertenecer a dos lugares y tener los afectos divididos. Por ejemplo, hice una muestra que se llamó La vida no vivida, que reflexiona sobre el ‘cómo hubiera sido si...’. Tengo una sensación de bipolaridad entre este país y España”.

A ello atribuye la alusión de los brotes verdes en el piso de la sala. “Son una idea plástica, pero también la noción del tiempo que pasa cuando uno está afuera.” Además, un lúdico detalle que dialoga con las flores y hojas verdes de papel decorativo que le dan movimiento a la parsimonia de las imágenes. Ella lo expresa en términos de rivalidad. “El dibujo debe vencer el protagonismo de las flores. Me parecía imposible cuando empecé; pero a base de negros y perspectivas, fue sucediendo. Ahora, con la obra terminada, creo que además fue una necesidad mía meter color, ser más optimista, más alegre”, concede.

La presentación del interior de la casa está fragmentada. Aparecen una habitación, luego otra, un estudio, un hall, espacios invadidos por la poca luz que se cuela por las persianas bajas (es una casa de muchas ventanas) y que rebota en alguno de los escasos muebles, un escritorio, una máquina de coser antigua y varios espejos desmontados. Los escenarios puestos a merced de los ojos están en principio deshabitados, ausentes, pero hay índices que permiten sospechar presencias, como una puerta entornada. “Nunca tuve vínculo con esa casa; representa más bien una especie de incógnita permanente, porque trato de imaginar cómo habrá sido la vida cotidiana de las personas allí”, cuenta. No son, empero, espacios que se perciban únicamente en sentido negativo, sino que consiguen la expectativa sobre quién los ocupará mañana.

A la fragmentación de los minuciosos dibujos la saldan las “sensaciones y emociones” que provocan en quien los observa: los brillos en el parquet, los rayos etéreos por la ventana y los marcos de los espejos trasuntan algo de todas las infancias, de todas las memorias, que liga el relato y trastrueca las nociones de lo real y lo escenificado. La memoria es, de hecho, otro de los temas que aparecen en los títulos de sus exposiciones en Madrid y en varios puntos de Europa, aunque ella lo banalice. “Sufro un poco a la hora de ponerles nombres a las muestras, porque siempre quiero que sean poéticos pero no cerrados.” Unas de sus muestras realizadas en España llevan por títulos Algunas de aquellas historias (2010), Increíble pero incierto (2009), Cuarto y mitad (2008) y Paisajes del tránsito (2006). En la Fundación Argentina en París, expuso en 2007 La mirada rota y ese mismo año en la Argentina se vieron Dislocar la memoria (La Plata) y La vida no vivida (Mar del Plata). “En los últimos años tengo motivos profesionales para venir, que me permiten estar aquí no sólo como turista sino para involucrarme con agentes culturales locales”, celebra, y desnuda otra perspectiva posible de abordaje sobre las distancias.

* Un tiempo casi cercano permanecerá abierta hasta el 5 de junio, de lunes a sábados de 10 a 21 y domingos de 12 a 21, con entrada libre.

Por Facundo Gari. En Página/12 el 20.05.11.

“A los espectadores les dan ganas de pedir perdón”

2011-05-19T22:46:00.000-07:00

“Era necesario purgar la tierra

de toda esa excrecencia humana,

raza perdida de cuyo contagio

hay que librarse.” Sarmiento

Entre 1864 y 1870, una coalición entre Brasil, Uruguay y la Argentina se enfrentó a Paraguay, en lo que se conoce como la Guerra de la Triple Alianza, genocidio perpetrado contra el pueblo guaraní, cuya población masculina mayor de diez años no desapareció por la supervivencia de unos pocos soldados y civiles. Algunos historiadores aventuran que fueron más de un millón los paraguayos muertos. A ese extermino se refiere la cita, tomada de una carta de 1872 del por entonces presidente argentino Domingo Faustino Sarmiento a Bartolomé Mitre, que ocupaba el cargo al inicio del enfrentamiento. Dieciséis años después de esas líneas, el “padre del aula” fallecía, paradójicamente, en Asunción. Era 11 de septiembre, actual Día del Maestro.

Fotografía de Daniel Dabove

La contienda fue lapidaria para Paraguay, un país que por entonces –de manera peligrosa a los ojos británicos– no tenía analfabetos ni deuda externa y se perfilaba como “potencia regional”. Las causas, complejas, oscilan entre los intereses industriales del imperio inglés y las disputas territoriales entre Francisco Solano López, amado y odiado segundo presidente constitucional paraguayo, y Brasil, que buscaba expandirse.

Hito de aquella tragedia fue la batalla de Curupayty, librada el 22 de septiembre de 1866 en los humedales de Ñeembucú. Allí, Paraguay obtuvo su mayor y más sangrienta victoria durante la guerra. Mitre, general en jefe de la Triple Alianza, ordenó el asalto de la fortificación de troncos: casi diez mil soldados aliados (entre ellos, Dominguito, hijo de Sarmiento) y cien paraguayos murieron. Entre los heridos, Cándido López, un voluntario argentino de 26 años, perdió su brazo por encima del codo y aprendería a pintar con su mano izquierda para continuar con su labor artística, sin saber que uno de sus cuadros iría a parar a las postales que anuncian la bellísima obra Curupayty, el mapa no es un territorio, que se muestra los domingos a las 18 en el Espacio Teatral DelBorde (Chile 630).

“A los espectadores les dan ganas de pedir perdón”, señala a Página/12 Julio Molina, dramaturgo y director de esta pieza con mirada crítica. Desde sus relatos, diez personajes (actores argentinos y paraguayos) distribuidos sobre una alfombra de pasto, con troncos como sostén y las melodías del arpa de Fernanda Peralta flotando en el aire, sostienen un ritual intra y extra dialógico (con segmentos basados en cartas de “próceres” de la época), en castellano y guaraní. “Necesitaba una reivindicación de esta lengua que fue prohibida en Paraguay cuando terminó la guerra”, enfatiza, mientras Caco, su gato, rodea la mesa del acogedor PH de Flores en el que vive con su mujer, embarazada, y sus mascotas, entre ellas Popo, un perro grandote, marrón y cariñoso que empuja a su dueño en el momento de las fotos.

Molina, de 45 años, es de esos casos que se hallan en toda disciplina: cuenta con una “profesión” (“¿Carrera? No le tengo que ganar a nadie”, dice) extensa y premiada, pero su producción no goza de un “reconocimiento” mediático y popular. “Hace unos años, en una mesa de la Feria del Libro, una señora que sabe mucho me preguntó: ‘¿Por qué no te conozco?’. Y el que coordinaba la mesa le respondió: ‘Porque no es amigo de nadie’. Me hago cargo de que el ‘lobby teatral’ me embola bastante, soy más ermitaño, pero quisiera que mi obra se conociera.”

En el camino de ese anhelo, además de Curupayty..., tiene en la cartelera porteña por cuarta temporada La imagen fue un fusil llorando, adaptación del dramático aguafuerte de Roberto Arlt “He visto morir”. Allí, el escritor narra colérico su experiencia como testigo “privilegiado” de la muerte de Severino Di Giovanni, anarquista italiano radicado en la Argentina que fue fusilado el 1º de febrero de 1931 por el gobierno de facto de José Félix Uriburu. Esta obra protagonizada por Gabriel Fernández se exhibe los sábados a las 21 en Espacio Templum (Ayacucho 318). Además, esta noche a las 21.30 Molina estrenará en la Sala Apacheta (Pasco 623) otra pieza, Puerto Amberes, “texto dramático basado en anécdotas sobre suicidios y sus consecuencias en los que quedan acá”.

Con origen en un ejercicio de work in progress realizado en el Centro Cultural Rojas en 2008, su relato de la batalla en uno de los accesos fluviales hacia Asunción surge de la impresión de “crueldad” que le provocó introducirse en la historia, no sólo a través de libros sobre la materia sino de películas, como las argentinas Su mejor alumno (Lucas Demare, 1944) y Cándido López, los campos de batalla (José Luis García, 2005) y la paraguaya Cerro Corá (Guillermo Vera, 1978), y los cuadros del llamado Manco de Curupayty. Pero además su creación trasunta para él una inquietud “antropológica”: “Mi bisabuelo era paraguayo, mi apellido viene de ahí. Este Molina pudo haber tenido que ver con la guerra. Sería horrible descubrir que estuvo del lado de la Triple Alianza”, posiciona.

–¿Cuál es la distancia entre lo que se muestra en Curupayty... y la historia de manual?

–Al producir un hecho artístico sobre la realidad, ésta se torna virada, corrida por el formato. Al trasladar a hecho escénico algo histórico aparece absolutamente mi subjetividad. En cuanto a los manuales, la información podría ser mucho más interesante que las estupideces que me contaron. Al trabajar en esta obra descubrí que no había nada hecho en teatro sobre este tema que a Paraguay lo modificó por dentro y hacia afuera. Es una relación bastante minorizada la que tenemos con ellos. Me llama la atención que el tema se hable muy poco. Cuando tomamos la propia historia nos ponemos en el lugar de damnificados y no revisamos si jodimos feo a un vecino.

–La obra habla de un Paraguay más adelantado que la Argentina de entonces. ¿Así de radical fue el cambio que produjo este enfrentamiento?

–Como nosotros reclamamos las Malvinas, ellos pueden reclamar las Cataratas. Tienen exactamente el mismo derecho. Sin embargo, como nación ni siquiera lo pueden pensar, de tan menoscabados que están. Les afanamos un montón de territorio y no sólo eso, sino que en el propio mapa de Paraguay, las grandes familias argentinas se quedaron con tierras a rolete. Si bien no invadimos como los brasileños, fuimos parte de un genocidio y de un menoscabo político y económico durable.

–¿Qué reflexión hace sobre ese “genocidio”?

–Se habla de un 90 por ciento de la población masculina paraguaya asesinada. La carta de Sarmiento a Mitre habla casi de un exterminio y de algo profético sobre esa “excrecencia humana”: ciertas palabras son semejantes a las que aparecen luego en Mi lucha (Adolf Hitler, 1925). El tratar como mierda a la gente es muy fuerte. No había sólo una guerra, sino un plan para barrer a los pueblos originarios. Si me pongo risomático, toca incluso el exterminio de los aborígenes acá. Es llamativo que Paraguay haya sobrevivido como garantía de que todos los países quedaran endeudados, a favor del muchacho de turno que propició todo: Inglaterra.

–¿Cuál era el contexto internacional?

–-El libre comercio. Lo que generaba Paraguay era un obstáculo para que el comercio británico se instalase en esa zona. Nosotros éramos fuerzas disgregadas en un territorio, no existía la idea de “la Argentina”. Paraguay fue gobernado durante 40 años por el Doctor Francia (apodo de Gaspar Rodríguez de Francia), tiempo en el que ese país estuvo cerrado. Ese cerrarse fue organizativo y contrario a lo que el libre comercio pretende establecer. Paraguay fue el primer país sudamericano en tener siderurgia y telégrafo; tenía el mayor porcentaje de alfabetización y de laburo. Era un país hiperorganizado para ese momento.

–Varios pasajes están centrados en el papel que les tocó sobrellevar a las mujeres y a los niños durante la batalla...

–La obra empieza con el momento más festivo, si se puede pensar que hay celebración en semejante situación. Luego empieza a bajar hasta donde el espacio está más desposeído de cuerpos masculinos. Los actores mueren en escena y quedan sólo mujeres, que es lo que le sucedió a este pueblo. Estuve en Peribebuy, donde está el hospital quemado por las tropas brasileñas. Cuando fue la guerra, era una población de 20 mil habitantes que fue defendida por 1200. La mayoría, ancianos, mujeres y niños. Sólo cinco zafaron. Hay otra batalla bastante grossa que es la de Acosta Ñu, donde los niños no se rendían y murieron incendiados por la tropa enemiga, que prendió fuego el pastizal de tramo a tramo. Esos pibes eran bastante corajudos, se camuflaban en los pastos pintándose la cara con barro para simular una barba.

–A mediados de abril, Curupayty... fue invitada por la embajada a la IV Semana de Teatro en Asunción, en el marco de los homenajes por el Bicentenario paraguayo. ¿Qué reacciones recogió del público de allá en comparación con las del de acá?

–Hace casi treinta años que hago teatro y jamás me pasó algo así. Nunca tuvo tanto sentido hacer lo que hago. Fue realmente conmovedor, el público se emocionó muchísimo. Había gente en los pasillos que se ponía mal por no poder entrar. Y acá es un momento justo. La obra sucede cuando la Presidenta, en nombre del Estado argentino, pide perdón a Paraguay.

–¿La elección del guaraní para la pieza es su manera de hacerlo?

–La comunidad teatral sigue teniendo la mirada sobre Europa. Algunos materiales tienen tramos dichos en lenguas europeas. Hay cierto encantamiento y regodeo sobre esta Buenos Aires europea. Entonces, quise reivindicar políticamente el guaraní. La historia debía ser contada en esta lengua, sumamente bella.

–Entonces es también una decisión estética.

–Claro. El guaraní tiene una belleza gutural. Buscaba quitar el rasgo de lo entendible y tomar lo pasional, lo perceptivo de una lengua aquí desconocida. Me gusta que el teatro no sea territorio del entendimiento, sino de una decodificación más profunda. Es una elección política y estética. Cuando el arte se politiza sin la estética queda panfletizado.

–¿Encuentra puntos en común entre Curupayty... y La imagen...?

–En términos de escritura formal, ambas son poéticas. También está la atención sobre el peligro de lo panfletario. Con La imagen..., a través del trabajo escénico que Fernández genera, quise no ponerme en una cuestión “pobre Arlt, vio el fusilamiento”, sino cuestionar al público sobre lo sucedido desde la acidez del personaje.

–En ambas la palabra es profunda.

–Sí, dicen eso de lo que hago. La palabra abre la posibilidad de la acción.

–También analizan las muertes crueles y “legalizadas”: en el caso de Curupayty, ocurrió en el mismo año en que se firmó la primera Convención de Ginebra y, por el lado de Di Giovanni, el protocolo incluyó hasta la invitación a periodistas de medios nacionales.

–Son dos situaciones crueles. En la de Arlt, él se da cuenta de lo que le pasó. La disyuntiva viene cuando no puede quitarse de los ojos el fusilamiento. Hay algo interesante: recién a la quinta vez que rehace el texto es aceptado. Siente complicidad por dejarse meter mano en su trabajo. En Curupayty..., la crueldad deja consecuencias sobre los personajes. No hay cuerpo relatado sin que tenga consecuencias sobre sí. Los cuerpos quedan enfermos, reventados, fragmentados. En cuanto a la muerte reglamentada, absolutamente. No lo había pensado, pero está súper emparentado.

–¿Curupayty... tiene una postura integradora?

–Sí. No me pongo del lado de esa guerra conducida por la Capital. Todavía creemos que “la inmigración” es cuando viene de Europa. Cuando viene de al lado, molesta. Hay una idea bastante facha sobre la admisión de nuestra realidad. Soy una persona que entiende las cuestiones desde la geografía cultural. En nombre de lo nacional mal entendido se cometen atrocidades absolutas. Quedás deshumanizado porque vos sos de un lado y él del otro, y ambos habitamos el mismo espacio. Sé que tengo una conciencia nacional, de todas formas, y me banco esa contradicción. Pero soy micropolítico: la gente necesita saber qué le pasa acá. Cuando escribía la obra, escuché en la tele un chamamé y que luego hablaban en portugués. Me acerqué y vi gaúchos tocando chamamé, vestidos como puedo pensar a un gaucho mesopotámico. El mapita político es un invento. La cuestión es cultural. Pienso en la integración del hombre en su propia tierra, defendiendo lo que le pasa ahí. La obra tiene algo de esa idea reparadora humanista.

LA FICHA

Julio Molina nació en la ciudad de Buenos Aires en 1965. Es actor, director, dramaturgo y docente. Estudió actuación con Lorenzo Quinteros y Julio Chávez; dirección y puesta en escena con Rubén Szchumacher, Máximo Salas y David Amitin, y dramaturgia con Marcelo Bertuccio. Realizó seminarios con Guillermo Angelelli, Ricardo Bartís, Daniel Veronese, María Inés Azzarri, Héctor Jatzkevich, Eli Sirlin, Julián Howard y Danilo Devizia. Es docente en el Centro Cultural Ricardo Rojas y en el Centro Cultural San Martín. Dicta seminarios en el interior como asistente técnico del Instituto Nacional de Teatro y cursos particulares de actuación y dramaturgia. Entre otros, obtuvo los galardones Premio Florencio Sánchez (Uruguay, 2010) por su actuación en la obra teatral El hijo (de Jon Fosse); mención honorífica como dramaturgo del Fondo Metropolitano por La imagen fue un fusil llorando (2009); Premio Ciudad de Buenos Aires (2002/03) por su pieza Hija, al costado de la puerta del afuera gris, y Premio Trinidad Guevara (2001) como revelación masculina por Hormiga negra. Participó en diversos festivales. Entre sus obras se cuentan: Niño de siete años se rocía con un bidón de nafta y amenaza prenderse fuego, Cubilete en brazo, Madre de lobo entrerriano, Ovidio e Inés, La tablita, Viento de monoblock, El espíritu de la perversidad y Hitler-Hamlet.

Por Facundo Gari. En Página/12 el 06.05.11.

Páginas para repensar la Argentina

2011-05-05T18:49:00.000-07:00

La publicación Nuevos cimientos posibilita, desde su título, tres presunciones: que se trata de una creación que se suma a los espacios abiertos al intercambio de saberes, que ese carácter endógeno busca ofrecer elementos estructurales equilibrados y que éstos son variados. La primera se salda en que es una propuesta que reúne las exposiciones del ciclo “Honrar el Bicentenario”, de 2010; la segunda en que tiene “el propósito de poner en debate crítico y propositivo muchos conceptos que sustentan la teoría y práctica del modelo productivo dominante”, y la tercera en que es una “propuesta coral” del Instituto Nacional de Tecnología Industrial (INTI), pues cuenta con aportes de Enrique Martínez, su presidente, y de setenta colaboradores de áreas de conocimiento distintivas. El libro –algunos de cuyos textos fueron parte de una colección de fascículos de Página/12– fue presentado la tarde del martes en la Feria del Libro por un panel conformado por Martínez, Héctor Valle, Miguel Grinberg y Horacio González. El organismo anunció además la construcción del sitio web www.nuevoscimientos.org y manifestó la necesidad de multiplicar los ámbitos para repensar al país y la región.

Fotografía de Sandra Cartasso

“En Nuevos cimientos hay muchas más preguntas que respuestas”, concedió Martínez, y esa abundancia es la que faltó de arranque. Sin una consigna lúdica, pero con una restricción temporal de quince minutos cada uno, los expositores comenzaron a desandar vertiginosamente sus posturas desde la “diversidad” de sus campos. Tuvo que pasar algo de agua debajo del puente para que la concurrencia comprendiera que en ese aparente caos había un orden complejo, que el director de la Biblioteca Nacional clarificaría luego: “En vista de los desafíos del planeta y de la Argentina, tenemos en nuestro horizonte un conjunto de lenguajes que se está componiendo de otra manera y que nos obliga a poner en servicio aquello que creemos saber. El interdisciplinarismo no alcanza. Hoy los conceptos están abiertos. Y es un estado colectivo de un pensamiento que tiene muchas fuentes y, fundamentalmente, un sujeto colectivo, un pueblo nación que está siendo interrogado”. Como ejemplo, celebró el trabajo de Eugenio Zaffaroni al poner “el derecho sobre moldes antropológicos para estudiar la venganza” en la publicación La palabra de los muertos.

Para el presidente del INTI, las preguntas que genera Nuevos cimientos son necesarias. “Este mundo reclama el esfuerzo de reflexionar dónde estamos parados y adónde queremos ir para sobrevivir como comunidad”, explicó. Martínez, introduciendo el concepto de “límite del mundo”, sostuvo que la idea fue “insinuar que se necesitan cambios importantes, no asociados a nuevas formas de administración del sistema”. “En muchas conductas está esa lógica. ‘¿Por qué no cambiar a un corrupto por un honesto?’ o ‘¿por qué no poner un sistema de computación en eso que se hace a mano?’. Claro que no debería haber corruptos y se debería usar la tecnología, pero también es la hora impostergable de cuestionar los objetivos de la administración”, puntualizó.

“Tomemos este libro como herramienta fundacional”, había primereado Grinberg, escritor, poeta y periodista, presentado como ecologista frente al lleno de la sala El Rincón de la Lectura. Por eso, diferenció el “ecologismo tradicional”, del que se distanció desde la conferencia ECO ’92, en Río de Janeiro, cumbre en la que “el discurso verde fue capturado por las transnacionales”, y el “ecologismo generativo”, que apunta a un encuentro “en las ideas y situaciones de recambio”. Este último se desprende del “no” que –según él– se les achaca a los ecologistas, en favor de una afirmativa, de lo que le “gustaría que fuese la sociedad”. En ese sentido, y mediante una reformulación del concepto de “revolución”, planteó, “en vez de derrocar a un tirano, llenar la indiferencia con ideas contagiosas en esta hora semioscura de la humanidad”. “Ampliar las barreras del conocimiento requiere una especie de strip-tease conceptual para dejar los vicios de lado”, graficó.

En el camino hacia otras “reglas de juego”, subrayó la importancia concreta de las cooperativas de trabajo, que en la actualidad son más de 20 mil en la Argentina y que emergen como contrapunto de la lógica de “la Revolución Industrial, que derivó en este mundo canalla”. Democráticas por definición, están compuestas por “gente que lúcidamente entiende que el recambio de un modelo social se da con el trabajo cotidiano”. Asimismo, ponderó que el desafío mayor del país y de América latina, como subyace en la mayor parte de Nuevos cimientos, es el de “ponerles límites a las corporaciones globalizadas”. “No puede ser que haya hambre, gente sin techo y sin salud. Empecemos a pensar dónde podemos agregar un ladrillito a la construcción de abajo hacia arriba”, cerró, señalando el dibujo de Daniel Paz que ilustra la tapa de este libro, que también cuenta con dibujos de Rep, Iñaki, Guillermo Ortiz, Matías Trillo y Crist.

El siguiente en tomar el micrófono fue Valle, economista que preside el Fondo Nacional de las Artes y la Fundación de Investigaciones para el Desarrollo. “Este es un cuestionamiento severo al capitalismo de libre mercado, que sobre todo en su versión anglosajona está conduciendo al mundo hacia un callejón sin salida”, sentenció. Y luego repasó algunos temas de debate, como los “elementos de medición de la economía tradicional, en particular el cálculo del producto bruto”. Según el economista, se trata de una aproximación “muy lejana a la realidad”, ya que “no representa un montón de problemas económicos y sociales”. “No es un dato menor cuestionar esos indicadores; es central, porque con ellos se toman decisiones cruciales.”

Tras plantear una disyuntiva sobre el rol de las empresas (“¿deben ser negocios o servicios?”), habló sobre “la toma de decisiones” en el terreno de las artes según los parámetros de la economía tradicional, y brindó una explicación que bien podría ayudar a comprender por qué el gobierno porteño alienta sólo cierto tipo de manifestaciones culturales. “La tecnología con la que se produce ópera tiene casi cien años, por lo tanto tiene costos que no son compatibles con la rendición de eficiencia de un criterio neoliberal. Acá tengo que saber que la boletería apenas alcanza para pagar la mitad de esos costos y que tengo que tomar un criterio que estimule la actividad artística para valorar en qué medida tiene un efecto de defensa del patrimonio cultural. Si utilizo sólo criterios de mercado, únicamente voy a ver películas norteamericanas y obras de teatro empaquetadas en el centro del sistema.”

A su turno, González resaltó que el libro “tiene un enorme valor como pedagogía cívica”. “Posee conceptos articulados de una manera original y está pensado para un público amplio”, describió. En la misma sintonía, señaló: “Está ligado a todas las palabras que leemos en los diarios, a todas las discusiones actuales. En otro momento podría haberse apreciado menos, pero en este contexto el país lo necesita. Y está escrito por personas comprometidas con la discusión sobre el Estado y la sociedad. Este es un momento muy crucial, más allá de la elección, porque el país tiene que elegir un destino”, valoró.

Por Facundo Gari. En Página/12 el 05.05.11.

“Yo decía que trabajaba de pensar”

2011-05-01T23:03:00.000-07:00

“Prevalece el hombre, no el personaje que se escondía detrás de la estatua y parecía muy duro, que usaba esos anteojos negros casi impenetrables. Prevalecen el padre y el abuelo”, sostuvo Mario Sabato en el homenaje a su padre realizado ayer por la tarde en la sala Jorge Luis Borges de la Feria Internacional del Libro y en un diálogo con Juan Carlos D’Amico, presidente del Instituto Cultural bonaerense, que hizo de entrevistador frente a unas mil personas. Luego sería proyectado el documental Sabato, mi padre (2008), en una cita concebida como precelebración del centenario del novelista de El túnel y devenida, tras su muerte, en un emotivo e intimista adiós al escritor.

Tras la suspensión de la intervención de María Rosa Lojo, la charla entre Mario y D’Amico sobre la película se transformó en el eje de la propuesta. Allí, el funcionario adelantó que el gobierno provincial refaccionará la casa de Santos Lugares que Sabato habitó hasta su fallecimiento y que la intención es que sea declarada patrimonio cultural. El cineasta, conmovido pero relajado, reincidió: “El que tenga la exigencia muy razonable de que se examine la obra de mi padre, acá no lo va a encontrar. Yo tenía un árbol gigantesco y opté por mirarlo. El bosque lo ponen ustedes”.

Sobre la incidencia de Ernesto en Sabato, mi padre, subrayó que “no tuvo nada que ver, excepto ser el protagonista”. Es que el largometraje tiene “momentos divertidos, pero luego entra en zonas dolorosas”, y por entonces Ernesto ya estaba “emocionalmente muy frágil”. “En general, filmar a un autor consagrado es peligroso. Como es mi padre, me tomé ciertas licencias; pero para ninguna de las películas que filmé sobre él le pedí permiso. Es que no me lo hubiera dado, era una persona muy pudorosa.”

Frente a un público expectante, relató durante casi una hora algunos pasajes de la película, condimentados con recuerdos de la vida familiar. El rodaje, reflexionó, “abarcó casi 50 años de fragmentos”. “Cuando edité, me di cuenta de que había un guión, aunque nunca tuve una idea previa.” Además, rescató cómo su padre y su madre, Matilde Kusminsky Richter, lo apoyaron cuando les planteó, con sólo 15 años, que quería dedicarse al cine. “Cualquier padre hubiera dicho ‘no digas macanas’. Ellos me apoyaron y comencé a trabajar en (el semanario cinematográfico) Sucesos argentinos”. “A papá le gustó mucho El poder de las tinieblas (1979), versión de ‘Informe sobre ciegos’ (capítulo de Sobre héroes y tumbas), porque reflejé su angustia”, contó.

Respecto de la “pesadumbre” en la obra narrativa como ensayística de Ernesto, Mario sobrepuso que su familia intentaba que el escritor no la tuviera “todo el tiempo” en casa. Su padre “vivió con mucha intensidad y nunca tuvo miedo, por lo que tuvo grandes aciertos y grandes errores. Por eso el sentido trágico”.

Cuando D’Amico preguntó si la fama de su padre había tenido consecuencias en su adolescencia, Mario narró que le costaba responder “¿de qué trabaja tu papá?”. “Yo decía que pensaba. Cuando empezó a tener resonancia, los vecinos, a quienes siempre mantuvo cerca, lo miraban con recelo. Cómo puede vivir aquí si es famoso, pensaban.” Ese “aquí”, su lugar en el mundo, fue Santos Lugares, la casa que alquiló en 1945 a Federico Valle, su dueño, que vivió muchos años en el sótano y que Mario eligió como abuelo adoptivo. Años antes, en ese hogar vivió también el escritor brasileño Jorge Amado, según aportó Mario.

Por Facundo Gari. En Página/12 el 02.05.11.

“Atravieso lo trivial con lo inesperado”

2011-04-30T01:50:00.001-07:00

La vida es un cut-up, y de la combinatoria de al menos dos recortes de los días de Roberto Perinelli surgió la dramaturgia de la comedia “casi” musical Un hombre amable entró a orinar, que se presenta los sábados a las 21 y los domingos a las 20.30 en el Teatro Anfitrión (Venezuela 3340). Estos son, según detalla el autor de 71 años, los problemas de próstata, en tiempos en que hallar un sitio en la vía pública para descargar los restos líquidos del organismo es una odisea, y la comunicación en una de sus formas más rudimentarias, la conversación cara a cara. Sobre el primero, denuncia que hace unos años hacer pis en un cine, un bar o una confitería no traía complicaciones, hasta la aparición de esos odiosos cartelitos que indican “baños para clientes”. “Es un cambio de costumbre que hace más áspera la vida ciudadana”, nota. Sobre el segundo, dice que es un “arte” que le cuesta. “Seguramente es responsabilidad mía”, admite a Página/12.

Fotografía de Bernardino Ávila

Tras La boca del ratón y Desdichado deleite del destino, en esta pieza dirigida por Corina Fiorillo y protagonizada por Mónica Buscaglia y Osvaldo Djeredjian, reincide en el experimento de un elemento bizarro largado en la pecera de lo cotidiano. En esto anda la ama de casa Zulema cuando Silvio Gerardi, un vendedor ambulante de artículos de ferretería, se manda por una puerta abierta, directo al toilette. Da la “causalidad” de que se trata de dos llaneros solitarios con el caballo cansado, y la posibilidad de cierta felicidad en un encuentro excepcional como contrapunto al atropello de sus vidas de siempre les resulta tentadora. “Una situación trivial se complejiza por lo inesperado”, enfatiza Perinelli, que fue partícipe de Teatro Abierto y director de la Escuela Metropolitana de Arte Dramático (EMAD) y es miembro de la comisión directiva de Argentores y uno de los pilares de la Fundación Carlos Somigliana (SOMI), que dirige al Teatro del Pueblo.

Entre baladas románticas latinoamericanas (suena “Mi tristeza es mía y nada más”, de Leonardo Favio, entre otras), que introducen al espectador a la psicología de Zulema, y las narraciones de Silvio, que estructuran la narración, una serie de llamados empieza a incomodar la cita a ciegas, en un formato que el dramaturgo denomina “vodevil telefónico”. “En el teatro de las puertas, uno piensa que va a aparecer Juan y lo hace Pedro, y eso complejiza la trama. Aquí esas puertas están reemplazadas por teléfonos. Con la salvedad de que no quería que hubiera una cuestión sexual en el medio: el tipo no fantasea nada, la mina tampoco, sino que hay un momento de encuentro entre dos personas anhelantes”, salva. ¿Por qué buscó suprimir esa pulsión primal? “Porque no hacerlo era lo más fácil.”

Con un elemento “raro” que dispara la tensión dramática, el costumbrismo aparece como “género despreciado a rescatar”. “Soy víctima de un periodismo, de un medio teatral, que repudiaba lo realista. SOMI nace precisamente para defender al autor. Hubo una famosa polémica (a mediados de los ’60) entre los realistas y los absurdistas, cuando aparecieron Tito Cossa, (Ricardo) Halac y (Griselda) Gambaro; una polémica desatinada porque se pretendió enfrentarlos”, enjuicia. Sobre sus recurrentes personajes “de barrio”, que cargan con su pasado como con un “cadáver”, Perinelli explica que le interesan porque “son vulnerables”. “Me gusta mucho Tennessee Williams, que trabaja mucho con personajes así. Vi Un tranvía llamado Deseo (adaptación de Daniel Veronese que se exhibe en el Teatro Apolo), y Blanche Dubois no tiene defensa. En mi obra, destruyo una módica felicidad con un llamado telefónico.” Otra de sus particularidades, llamativa, está en las condiciones climáticas en las que se desarrolla la acción: en varias de sus más de treinta dramaturgias aparecen las mañanas soleadas y calurosas de verano. “Soy de San Isidro, y las mañanas de verano allá eran emocionalmente muy sentidas”, concede.

En cuanto al humor de la pieza, que Fiorillo caracteriza como “muy inglés”, el dramaturgo gambetea la influencia foránea, pero sostiene que disfruta de hacer reír siempre que entren en juego subtextos. Amplía: “Una de las leyes inexorables para que el teatro sea atractivo es decir lo menos posible para que el espectador complete el cuadro”. Claro que no es lo mismo que “decir menos de lo que se debe” por imposición. De hecho, apunta que el fenómeno de multiplicación de salas independientes de los últimos años se debe en buena medida a la “extrema libertad” de expresión desde el retorno de la democracia. “Tengo más años con censura que sin ella, y ahora se respira libertad.”

Miembro de “una generación que tenía una suerte de conciencia sobre rubros exclusivos y una esperanza remota y a veces ilusa de que un director mejoraría lo escrito”, Perinelli “envidia” a los autores-directores, sobre todo “a los que lo hacen bien, como (Javier) Daulte, (Rafael) Spregelburd y Veronese”. En los ’70, reseña, existía “una dependencia absoluta de una forma de producir que ahora por suerte se ha roto”, transformación que él implica a la aparición de escuelas y talleres durante los ’90. Creador junto a Mauricio Kartún de la carrera de dramaturgia de la EMAD, sostiene que uno de sus batallas es conseguir la distinción del dramaturgo como escritor “de un género particular que tiene su concreción definitiva en un escenario”, aspiración que debe ser acompañada por un ejercicio profesional a tono: “Es necesario que se escriba bien, con los signos de puntuación en donde corresponde y con acotaciones significativas, que se diga algo, no simplemente ‘sale, entra’, porque eso es de una dramaturgia vieja. Yo sé que el actor se va a sentar si la situación dramática lo lleva a sentarse”. O que, amablemente, entrará a orinar si le entran ganas.

Por Facundo Gari. En Página/12 el 30.04.11.

“La proeza en el circo es la excusa para estar en escena”

2011-04-30T01:45:00.000-07:00

Pocos ejemplares quedan de aquellos circos de familias trashumantes que recorrían los terrenos baldíos con una oferta de malabares, acrobacias y magia. Cada vez más, circo es un arte escénico apto para otros espacios distintos de la tradicional carpa, cada vez menos adopta su otrora intrínseco carácter itinerante, con la salvedad de las enormes producciones del Cirque Du Soleil, entre otras compañías con zona de cobertura global. En este marco, la tercera edición del Festival Internacional de Circo, que se desarrollará desde hoy hasta el 9 de mayo, se impregna de romanticismo y se convierte en un espacio para la nostalgia de los que conocieron al viejo y el descubrimiento de los neófitos: sólo la imponente presencia de las carpas montadas en el predio Buenos Aires Polo Circo (Av. Juan de Garay y Combate de los Pozos) hace a la evocación de las antiguas tropas nómades.

Fotografía de Leandro Teysseire

Doce días, quince elencos, dieciocho espectáculos y sesenta funciones son algunos de los números de esta propuesta del gobierno porteño que contará con visitas de los conjuntos BAM, Carpe Diem, Akoreacro, Sacékripa, Non Nova y Toron Blues, de Francia; Les Improduits, de Canadá; Les Main Sales, de Bélgica, y Cirque Mandingue, de Nueva Guinea, todos con entradas económicas (entre 20 y 50 pesos). Además, habrá shows de los grupos locales de la Universidad Tres de Febrero, Alegría Intensiva, La Arena y de la Convención Argentina de Circo, Payasos y Espectáculos Callejeros, presentaciones con entradas gratuitas para fomentar la asistencia. Respecto de las ediciones anteriores, y a pesar de que la proposición sea de variados formatos, estilos y temas, esta tercera edición no contendrá otra representación latinoamericana que la de los anfitriones. Tampoco habrá talleres y conferencias pero sí un escenario al aire libre con shows gratuitos.

A contramano del grueso de la propuesta, que es claramente foránea, Página/12 reunió a tres referentes disímiles del circo vernáculo y participantes de este maratón: el payaso Chacovachi, que brindará su unipersonal ¡Cuidado! Un payaso malo puede arruinar tu vida (el sábado 7 a las 21); el acróbata, malabarista y director de la escuela El Coreto, Mario Pérez, que dirigirá la pieza Casual (debuta el próximo viernes a las 19), y el actor, acróbata y director de la escuela La Arena, Gerardo Hochman, que hará lo propio con Tiempos que corren (próximos domingo y lunes a las 20).

–¿Hay un circo propiamente argentino?

Gerardo Hochman: –El circo argentino es el hecho por argentinos. Esos argentinos bebieron circos de fuentes nacionales o extranjeras. No hay un manifiesto sobre el circo argentino con sus variables. Es sano que así sea, porque un sello nacional sobre una producción artística es muy empobrecedor.

Chacovachi: –El artista es el reflejo de la sociedad para la cual trabaja. Yo soy payaso y hay una identidad de payaso argentino y sudamericano. Un trabajador del arte primero tiene que aprender el oficio: entretener, divertir, asombrar. Pero para convertirse en artista debe aprender a criticar, denunciar, delirar. Cada vez que me comparo con otros payasos del mundo, en cada uno veo algo personal. Los payasos populares representan una idiosincrasia popular, así que yo creo que sí hay un payaso argentino, y que no es lo mismo el rosarino que el porteño. Con respecto al circo argentino, tal vez lo que lo marque sea el humor.

Mario Pérez: –Por muchos años, de los ’70 al ’85, el circo argentino tuvo que crecer para adentro de nuestro país. Era muy difícil viajar al exterior. Todo pasaba afuera y teníamos poca información. Cada año teníamos que renovar para sostener un nivel. Porque, en ese momento, la esperanza era ir afuera, y eso dependía del nivel local. Los empresarios venían muy espaciadamente y había que estar listo. Afuera podías abrir el horizonte. Si no, programabas un truco pensando que ibas a matar, y llegabas a Estados Unidos y ya se había hecho.

Ch.: –¡No existía YouTube! Hay payasos viejos que sacaban números con una foto. Evidentemente, la cultura en los países sudamericanos se está creando. El circo sudamericano no tiene nada que ver con el francés o con el ruso, que son las bases de esta disciplina que tiene unos 200 años.

–Durante la presentación del festival, Gabriela Ricardes, directora del Polo Circo, diferenció el circo tradicional del contemporáneo en el pasaje de “la proeza a la poesía”. ¿Coinciden?

Ch.: –La poesía está en todo. Cuando vas a un circo malo, hacen poesía sin darse cuenta. Evidentemente, en el principio el circo era proeza, y por eso estaba lleno de friquis. Si ponés la tele, ves cosas que antes sólo veías en el circo. Entonces, se acaba la técnica y aparece ésta junto a la creatividad.

G. H.: –No creo en el abandono de la proeza porque sería poesía y no circo. Para que sea circo tiene que haber proeza. Pero todo tiene su poética. Lo que caracteriza al artista contemporáneo es el esfuerzo por que el salto mortal esté en función de comunicar algo, de transmitir una emoción.

Ch.: –La proeza en el circo es la excusa para estar en escena. Alrededor, armás algo tal vez más valioso. Me gustan los números en los que hay un triple mortal, pero no es lo más importante: busco un mensaje, una forma de interpretación de sus artistas.

M. P.: –En los últimos años, aprendí algo de ellos (señala a Chacovachi y a Hochman) que no existía en el circo: la interpretación de un director. Ellos son los fundadores de ese tipo de circo en la Argentina, con quienes empezamos a ver los espectáculos con hilo conductor, con forma, historia, estética. Lo primero que vi en ese sentido es el espectáculo de Gerardo con Chacovachi, Emociones simples (1993), una producción a pulmón. El circo argentino es todo a pulmón.

Ch.: –Podés hacer un espectáculo con cinco órganos, uno externo: la cabeza, el corazón, el estómago, los huevos y el bolsillo. El circo argentino, el que siempre hice, nació por puro huevo y estómago. Estómago por el hambre de ser y estar; huevos para enfrentar lo desconocido. Ahora le ponemos cabeza y corazón. Porque cuando se te va el hambre empezás a escribir poesía. Los espectáculos franceses son maravillosos: están hechos con corazón, cabeza... y mucho bolsillo.

–¿Molestan las comparaciones del público, si no tienen en cuenta estas variables?

M. P.: –El público no sabe lo que te pasa, compara. Es injusto pero imposible que no sea así.

Ch.: –He ido a lugares donde triunfaba por lo distinto, no por lo técnico. Cuando veo un espectáculo muy bueno con mucha producción, me gusta. Pero no quiero eso, me enfoco en lo que quiero que el público sienta.

–Recién Chacovachi hacía referencia a la televisión y la sorpresa. ¿Cómo se seduce a un público bombardeado por la tecnología?

G. H.: –El circo es una ceremonia para ser observada en vivo, que sucede en el templo que es una carpa u otro ámbito que involucra al público. Ninguna función es igual. Las nuevas tecnologías son un espacio informativo, no permiten participar en la experiencia. En el momento en el que uno se sienta en un tablón es una experiencia muy distinta a la de la tele. El gran desafío es que vengan al templo y que no se queden mirándola.

–¿Cómo inciden la danza y el teatro en los espectáculos circenses actuales, que ya no son sólo una sucesión de trucos?

G. H.: –No siento que haya una fusión con el teatro ni que hayamos tomado elementos suyos. Hacemos circo con sus premisas esenciales, vibramos con eso.

Ch.: –Danza siempre hubo. Antes aparecían las chicas con plumas bailando y no lo hacían muy bien porque no sabían cómo. El circo moderno metió maestros: coreógrafo, director, vestuarista.

G. H.: –Quizá lo que más diferencie al circo actual del anterior no sea tanto la fusión con el teatro y la danza, que la hay con mayor o menor gramaje, sino un concepto englobador y potenciador de la obra. Este concepto hace que no te puedas ir al baño pensando que “sólo te perdés un número”, que te importe quedarte para no perder el viaje.

Ch.: –Hay tres formas de actuar: interpretar, representar y ser. La interpretación es la que realiza el actor: aprende a interpretar vidas ajenas escritas por otros. La representación es una especie de actuación menor: la hacen los chicos y los payasos. Un tipo que hace malabares con tres pelotitas no está actuando. El tipo es un malabarista. Si además genera un montón de escenas, usa el teatro para mostrar su ser. Al circo le sirve el teatro para reafirmar lo que quiere contar.

G. H.: –Lo que se flexibilizó es el formato. Cerrá los ojos y decí “circo”: ves carpa, gran troupe y números. Ahora no está tan claro...

Ch.: –Andá a discutirle a un tipo que hace malabares en un semáforo que eso no es circo.

–De todas formas, y en buena medida legado de Occidente, persiste en el imaginario la familia circense que transmite sus saberes generacionalmente.

Ch.: –Ya casi no hay. Pero hay dos tipos de circo: están el Ringling, que viene con 500 vagones de tren y 200 elefantes, y el otro circo que es más místico, gitano, que es una forma de vivir y se encierra en sí mismo. Eso tomó el circo callejero, que vino a suplantar al circo de carpas que no se puede sostener sin las condiciones gubernamentales, sin subsidios. El Gobierno debería hacer un censo de circos tradicionales y subsidiarlos como si fueran animales en extinción.

G. H.: –Muchas veces dije: “Eso no se puede sostener”. ¿No será que desaparecieron los empresarios que lo sabían hacer?

M. P.: –Tengo esta versión: nuestro circo tuvo transformaciones, pero es necesario una de adentro. Un diputado o un senador hablan de lo mal que la pasan los animales en el circo, pero nunca de que el artista debería tener un estudio. En mi generación ya éramos semianalfabetos. Y ahora, la mayoría es analfabeta. No hay posibilidad de que el circo tenga un cambio si el sistema cultural no funciona. Yo estudiaba donde el circo iba. Tenía un pase libre e iba de colegio en colegio, porque el mismo programa que tenían en Buenos Aires estaba en Jujuy. Eso ya no pasa. De un barrio al otro cambia el programa. El chico del circo tradicional termina, a lo sumo, la primaria, pero no el secundario. ¿Cuál es el circo que crece? El que viene de escuela, el que propone cultura.

–Sería interesante indagar sobre qué cambió en la Argentina para que el movimiento de los circos tradicionales esté camino a desaparecer.

G. H.: –Me encantaría que hubiera una política en relación con el arte del circo pero requiere una gran discusión. Por nuestra constancia, se abren puertas. Por ejemplo, en la ley de mecenazgo de la Ciudad hay un inciso “circos”. Es un síntoma bueno. Y no tengo problema en vincularme con instancias oficiales como ésta.

–¿Y el circo como espectáculo?

Ch.: –El circo sin templo creció muchísimo. Lo veo en espectáculos callejeros muy bien armados. A diferencia del teatro, el circo es inexacto, podés ver el mismo espectáculo cien veces.

–Hay quienes apuntan que el último salto cualitativo y cuantitativo del circo local fue luego de la crisis de 2001.

Ch.: –Tras una crisis, la gente busca formas de expresión. A partir de los Kirchner, las personas se sienten un poco más libres para encarar estas artes. La libertad artística en las plazas o centros culturales “no oficiales” es una política a seguir. En Buenos Aires se cayó un poco, Macri cerró un montón de centros culturales. Hay una demanda muy grande para aprender estas artes, de expresarse con ellas. El Gobierno tendría que apoyarlas.

UNA NUEVA DIMENSIÓN ARTÍSTICA

Por Gabriela Ricardes *

Mezcla extraña y poderosa que cruza diferentes universos de símbolos y códigos, el circo fue desde sus orígenes cuna de fusión de las artes, ya que incorporó a sus rutinas de destrezas y habilidades físicas la música, la danza y la teatralidad.

A finales del 1700, no hace tanto finalmente, el circo fija los códigos de representación que lo van a identificar, más allá de sus grandes mutaciones a lo largo de la historia: el virtuosismo, el rigor y la proeza.

Hoy, más de 25 años han pasado ya de lo que dio en llamarse el fenómeno del “nuevo circo”, que comenzó a cuestionar la forma y el fondo de este arte en el mundo y dio paso a lo que conocemos como “circo contemporáneo”.

Estos espectáculos, fuertemente desarrollados a partir de la formación de nuevos artistas, intérpretes y creadores, vienen a revitalizar el género enriqueciendo al circo con otras características: escritura, poesía, originalidad y transversalidad de los lenguajes artísticos.

Las Artes del Circo proponen así una nueva dimensión artística, donde intérpretes y creadores encuentran campo fértil para experiencias diversas y promueven al circo a la categoría de “arte mayor”.

En la Argentina, la creación de proyectos públicos que favorecen la formación (carrera Artes del Circo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero), la difusión y la profesionalización de las artes del circo (Polo Circo) acelerarán sin duda una emergencia rica y dinámica que empieza a encontrar un nuevo acompañamiento y que derivará sin duda en artistas y espectáculos únicos.

* Directora del Polo Circo.

Por Facundo Gari. En Página/12 el 28.04.11.

Tiempo de celebración

2011-04-30T01:34:00.000-07:00

Muchas veces sucede que, mientras el público aguarda el inicio de un recital, los organizadores pasan música. Y muchas veces, la selección (o repetición) de temas resulta punzantemente fastidiosa. “Basta de Axel, che”, resoplaba una petisa, debatiéndose entre un ataque al hígado por exceso de edulcorante o un desmayo por hacinamiento en el sector del campo más próximo al escenario de la cancha de Banfield. Allí, en el predio donde Joaquín Sabina brindó el viernes por la noche un recital impecable, enmarcado en los festejos por los 150 años de Lomas de Zamora. Es que quienes disfrutan del trovador de Ubeda pertenecen a una zona fronteriza que acapara tanto a seguidores de David Bisbal como de Charly García, tanto a los justificados en la sensiblería como en la guarrería, todos admiradores de los sonetos ingeniosos de un hombre de 62 años que se divierte como un niño con licencia para poner la casa patas arriba.

Fotografía de Dafne Gentinetta

El show comenzó a las 21, media hora tarde, y un malón de smartphones capturó la aparición de la banda: Pancho Varona (guitarras), Antonio García de Diego (guitarras, teclados y armónica), Pedro Barceló (batería), Mara Barros (voz), Josemi Sagaste (saxo y clarinete) y Jaime Asúa (guitarras), introducidos por las rimas del español, y protagonistas seductores de una velada fresca a la que “Esta noche contigo” comenzó a ponerle calor. Al igual que en los recitales en el Luna Park de la gira “El penúltimo tren” (que cerrará en la Ciudad de Buenos Aires el próximo martes a las 21), se trató de un repaso de grandes éxitos antes que una segunda presentación del disco Vinagre y rosas, de 2009. “Medias negras”, “Aves de paso”, “Peor para el sol”, “19 días y 500 noches”, “Princesa” y “Por el bulevar de los sueños rotos”, entre más de una veintena de hits, dejaron satisfecha a una multitudinaria concurrencia de tributarios municipales al día (la “gratuidad” del concierto estuvo limitada a los vecinos con el pago de sus impuestos saldado), que a fuerza de cantitos y pogos de vibraciones reglamentarias no permitían que tras dos horas y veinte de “celebración”, el cantante cerrara su show.

“Han hecho realidad nuestro sueño de hacer una popular”, celebró Sabina, cuya intención es no obstante presentarse en locaciones cada vez más íntimas, “hasta llegar a Clásica & Moderna”. En su repertorio de declamaciones también dispuso –como le es costumbre– mimos para los locales. “Fumo, aunque prometí a la memoria de Sandro no hacerlo”, fue uno de sus guiños más aplaudidos en la ciudad del Gitano. Tanto más que la ocurrente “quien disfrutó del orto y lo recuerda, en realidad no lo disfrutó”, en uno de los varios pasajes condimentados por un Varona que incluso se dejó calzar una peluca flúo en “El caso de la rubia platino”. “Antes decía ‘a los 40 me retiro porque pienso que la gente de 40 da vergüenza’. Ahora no lo pienso, lo sé. Si no, miren a Panchito”, chicaneó el frontman, vestido con remera rayada, jean, saco negro y bombín al tono. Tras “Pastillas para no soñar”, “La canción de los buenos borrachos” a capella, con Sabina y compañía abrazados, dio por sentado que ya no volverían a sus puestos. Y el regreso de Axel a los parlantes lo confirmó. A la salida no hubo Peteco’s, el reducto rockero clausurado hace casi tres semanas por presentar “bandas en vivo”, según el acta de la Municipalidad de Lomas de Zamora; o por contar “cómo se dibujaron los números”, según le afirmó Jorge Gavilán, propietario del boliche, al suplemento NO de este diario. Ni tampoco rampa de acceso “visible” a los andenes de la estación de ferrocarriles de Banfield para la silla de ruedas de una fanática que casi pierde el que le sigue al penúltimo tren.

Por Facundo Gari. En Página/12 el 17.04.11.

“Yo le canto a cada uno individualmente”

2011-04-30T01:30:00.000-07:00

El hotel Suipacha roza la elegancia desmedida. Frente a su fachada de cristal, Facundo Cabral desciende de un taxi. Del brazo de Eliana, amiga y “asistente”, el cantautor y escritor atraviesa el hall de entrada hacia su departamento, sólo interrumpido brevemente por un paquete que le entrega el conserje. “Antes recibía cartas de amor, ahora antibióticos”, lamenta. “Yo que era un sex symbol”, añade, sostenido por su bastón –que pretende remediar las consecuencias de un accidente de auto, una debilidad congénita y dos balazos en Santo Domingo– y con sus lentes binoculares sobre el mostrador, desde donde el encargado le devuelve un elogio. No pasa un minuto sin idas y vueltas de palabras y gestos, de “provocaciones”, dirá él, que desde febrero y luego de una ausencia de más de dos años de los escenarios porteños presenta el ciclo Canciones conversadas en el ND/Ateneo (Paraguay 918), los sábados 23 (con el cuatrista venezolano Hernán Gamboa como invitado) y 30 de abril a las 21. “Más que conciertos son encuentros con invitados especiales, charlas como con el tachero, pero que se desarrollan en un teatro, el templo de la palabra”, resume el autor de “No soy de aquí ni soy de allá”.

Fotografía gentileza de Facundo Cabral

Dialogar con Cabral es como nadar en un mar mitológico de saberes populares y religiosos, siempre impregnados de una vasta experiencia recolectada en 73 años de trote por más de 160 países. “Mi sueño más grande era imposible: conocer Buenos Aires. Y fui de pueblo en pueblo, hasta que un día desperté en China”, se maravilla. Autista curado, “letrado tardío”, profeta pagano, leyenda viva. “La otra vez, en México, un tipo me dijo: ‘Usted es un filósofo’”, reseña ya en su departamento, frente a un escritorio ordenado aunque lleno, y libros y pinturas de toda clase que abrazan la habitación, nada a la vista que avise que es la morada de un músico. “Qué grato, pero le dije, y no por hacerme el pícaro: ‘¿Usted leyó a Schopenhauer? Si no lo leyó, soy un filósofo. Si lo leyó, soy un cantor de milongas’.”

–En 1996, la Unesco lo nombró “Mensajero Mundial de la Paz”. ¿Es un título que sí admite?

–Con orgullo. ¿Sabés lo que es hablarle a un budista zen en Kioto sobre nuestro cristianismo? ¿Lo que es explicarle a un descendiente maya quién es Erich Fromm y que se fascine? He juntado culturas y no a propósito. Por eso fui dos veces ternado para el Premio Nobel de la Paz y declarado por la Unesco. Junté gente rarísima, diversa. Por eso en mis espectáculos hay botas texanas. Podés pasar datos de tu experiencia pero no ponerte en maestro. En el fondo, lo mío fue siempre muy coloquial.

–“Facundo”, de hecho, significa “elocuente”.

–Bueno, ves, no es casual. Estoy seguro de que mi madre, Sara, ni sabía. Decía que me parecía a la Madre Teresa, que era convencedor, que convencía a los médicos de que la dejaran ir. Cuando ella tenía un pleito, me llamaba al país en que estuviera y me decía: “A ver si podés arreglar esto”. Tenía la palabra, y es muy loco porque se suponía que no iba a poder hablar, hacer un trabajo responsable, menos intelectual. Tenía ocho años. Le dijeron a mi madre que nunca me podría comunicar. Ni siquiera quería, no tenía intención de vivir. Me recuperé milagrosamente: un jesuita me enseñó a leer y empecé no a hablar, sino a enamorarme de la palabra.

“El decir de Quevedo y la gracia de Góngora” lo sedujeron en tiempos en que Sara (la evoca como un “edípico admitido”) y sus hijos “envidiaban a los pobres” en Tandil. Catorce años antes había nacido en La Plata, donde junto a sus seis hermanos fue abandonado por un padre prófugo, que conoció recién a los 46. Más tarde aprendería a tocar la guitarra con los “paisanos”, por “hobbie”. Y a yirar como “peón golondrina”.

–¿Qué lo enamoró de la palabra?

–La palabra es el principio de todo. Cuando una mujer te dice “te amo”, comenzás a ser un hombre. La Biblia comienza: “Y Dios dijo: hágase la luz”. Yo dije una vez frente al espejo: “Soy feliz”. Y lo fui. Y fue un estado que me acompañó toda la vida. La palabra puede levantar y derrocar imperios. Al principio de las revoluciones primero se escuchan las voces de sus ideólogos y poetas. Vivo para la palabra, me gusta ejecutarla, gozarla. Me gusta cómo me cuentan una historia Galeano o Antonio Gala. Canto al buen decir y amo las malas palabras de los rockeros más violentos porque tienen muchas connotaciones de la calle, los bares, los burdeles.

–¿Qué rockeros escucha?

–Ahora, a ninguno. A veces a Dylan y algunas cosas de los Rolling. Los Beatles no eran violentos pero eran extraordinarios artistas. Jimmi Hendrix... (La mira a Eliana, sentada en un sillón cercano.) Nosotros salimos a caminar y hablamos con el primero que pasa.

–¿De qué habla?

–De todo, porque me gustan las historias. Lo provoco y me cuenta. Me gusta decirle a la muchacha que sus senos son apetecibles.

–¿Eso le funciona?

–Que te lo cuente Eliana.

Ella sonríe, y en tono aprobador agrega: “Un gran provocador”.

“Nunca pude hacer el amor sin conversar”, pisa Cabral. “No entiendo las películas triple equis: el tipo nunca habla. A lo sumo dice: Oh, my god. Me excita tanto la palabra como la teta.”

–¿La palabra “teta”?

–Hay palabras que te excitan y dependen del momento. Si yo te digo “teta” a las siete de la tarde en este ámbito, no es nada; pero a la una de la mañana con la pelirroja, “teta” es un volcán. Una de las cosas más lindas que escribí alguna vez, parafraseando a la Biblia, fue: “En el principio fue el Verbo. Y lo sigue siendo”.

–Que lo digan la publicidad y los medios de comunicación...

–Los medios no le hicieron ningún favor a la palabra, la envilecieron y manosearon. Creo en la palabra que intercambiamos vos y yo. No es multitudinaria. En el escenario le canto a cada uno, no a la multitud, por eso lo hago en singular.

–¿Recuerda su primer recital?

–Sí, claro. Fue en el hotel Hermitage, en una fiesta de comienzo de 1960. Se equivocaron. Entré a pedir trabajo de lo que fuera, me vieron con una guitarra, informaron que había llegado el músico y yo no dije nada. Me subieron al escenario. Era un público muy elegante, las mujeres de largo, los hombres con ropa de gala, unas novecientas personas. Salí delante de un mostro: Ary Barroso, el autor de “Aquarela do Brasil”. Treinta músicos. Yo iba de soporte. No dije nada, subí con la guitarra y el bolso, los dejé en el piso y dije la verdad: “No sé qué hago aquí pero tal vez ustedes tampoco sepan qué carajo están haciendo en este momento”. Estuve una hora contando historias y tenía que estar quince minutos. Me bajé y un señor me abrazó. Fue una consagración: Sandrini. Levantó la mano y fui artista. Después esperaba todas las noches las doce en punto para subir al escenario, porque era mi casa, y podía hablar y me escuchaban nunca menos de quinientas personas. Y me pagaban y vivía en ese hotel por hablar. La llamé a mi madre. “¿Conseguiste trabajo?” “Sí.” “¿Dónde estás?” “En Mar del Plata.” “¿Y qué hacés?” “Soy artista.” “Ya te dije: nunca me llames cuando estés borracho.” Y cortó. Estuve meses para convencerla.

–No vino “a explicar el mundo”, ¿pero pudo resolver qué hace aquí?

–Me lo sigo preguntando. Sospecho que vine a agitar. Soy un agitador espiritual. No vine a destruir sino a agitar para construir. Totalmente fuera de la política. Y creo fuertemente en lo que dijo Jesús: la humanidad es una sola familia. Y eso es lo que vivo. Trato de contagiar ese estado de felicidad.

–¿Cómo?

–Creo en el individuo, en que puede ser autosuficiente. Que yo me quiera ocupar de tu vida es una locura para mí y una debilidad para vos porque te voy a amariconar. Vos sos responsable de todo: de tu coito y tu jubilación. Por eso los sistemas funcionan diez minutos, hasta que crean desilusiones. Viene otro y crea ilusiones nuevas hasta que las nuevas desilusiones aparecen...

–¿Y entonces, la felicidad?

–Hay una fórmula, eh. Es escuchar al corazón antes de que intervenga la cabeza, porque ella va de conflicto en conflicto: peronismo o Franja Morada, musulmanes o cristianos, clase media o clase trabajadora, Punta del Este o Villa Gesell, prostitutas o la Madre Teresa. La cabeza siempre pregunta porque nunca aprende. El intelecto es un juego maravilloso pero no es para vivir. El corazón sabe ejecutar una cosa sola: amar. Yo escucho a diez ideólogos y puedo cambiar diez veces de opinión. Lo que la vida espera es que seas un hombre pleno. Si todos fuéramos plenos, nadie jodería a nadie. Un lobo es una maravilla, muchos son una jauría. Es lo que vemos en televisión, las vedettes que recién empiezan y se matan unas a otras. ¿Eso es la vida? Hay cinco continentes, flaco. Montañas, lagos, gente maravillosa. No hay que perder el tiempo con los que no se animan a vivir.

LA PRIMERA GUITARRA

“Me la regaló un viejo en Balcarce (donde trabajaba en la cosecha de la papa), un paisano que se estaba muriendo. ‘Llevate la guitarra, pibe. Dentro de poco no me va a servir para nada.’”, emula nuevamente Cabral, esta vez la voz del anciano. “Cantaba milongas de Yupanqui, pero nadie me decía que era afinado. Gustaba lo que decía. Una de las primeras milongas que escribí versa: ‘Qué puede cantar la luna/ que no sean soledades,/ qué puede cantar el sol/ que no sean voluntades,/ qué puede cantar el hombre/ que vive entre sol y luna/ que no sea la esperanza/ mezclada con amargura./ A veces cuando me olvido/ que vivo entre noche y día/ impulsado por los sueños/ sólo canto a la alegría./ Nadie me puede mentir/ que la alegría es ajena/ pues todo lo han confirmado/ mis ojos y mis venas./ Antes de volver al fango,/ mi abuelo me dio el secreto:/ la verdad tiene mil puertas/ y la llave es de los muertos.’”

UNA HERMOSA CHARLA

La fantasía lo permite. “Si Dios me dijera: ‘Podés pedirme algo hoy, algo que a los humanos les suene imposible’, le pediría una cena con Troilo. O con Federico Peralta Ramos. O con Berni. Pero si tuviera que elegir uno, con Troilo”, asegura Cabral.

–¿Cómo sería esa cena?

–Le gustaría ir a Edelweiss. Yo comería goulash con ñoquis verdes y antes tomaríamos dos o tres whiskies.

Pero la nostalgia pincha el globo, y el cantautor recuerda al Pichuco que conoció. “Era emocionante estar con él. Todos lo abrazaban. Todos le daban besos. Y contaba anécdotas maravillosas. Lo conocí en un restaurante, contra la vidriera. Raro, siempre se sentaba al fondo. Le golpeé el vidrio y lo saludé. Me hizo señas para que pase. (Imposta la voz, más grave) ‘¿Qué hacés, pibe? ¿Qué haces con la viola?’ ‘Les pongo nombre a las cosas.’ ‘¿Viste?’, les dijo al Polaco y otros amigos. ‘Me gustó... Y vos que le ponés nombre a las cosas, ¿qué soy yo?’ ‘Sos un Buda excitado’. ‘Vení, sentate, hacete amigo.’ Todos estaban con él: Roberto Rufino, el Tata Floreal Ruiz, Roberto Grela, Astor. Unos años después, Horacio Ferrer, que habla como Gardel (también lo imita): “Tenemos que tener cuidado con lo que escribimos, embellecer a nuestros personajes porque van a ser los mitos del futuro’”.

–Finalmente lo fueron.

–Mis amigos eran Troilo, el Polaco, Berni, Rómulo Macció, Carlos Alonso, Mujica Lainez. Puta madre, me enamoré del arte. Y Buenos Aires me dio tanto que con lo que aprendí en ella di la vuelta al mundo. Cuando vuelvo al barrio a cantar siento mucha emoción. Vengo a contar qué hice con lo que me dieron. Y esto no es demagogia: esta ciudad me hizo artista.

Por Facundo Gari. En Página/12 el 16.04.11.

“Otras mujeres” en La Tertulia

2011-04-30T01:20:00.000-07:00

En Otras mujeres, pieza teatral que se muestra los viernes a las 23 en La Tertulia (Gallo 826, Ciudad de Buenos Aires), el medio de comunicación a través del que las hermanas interpretadas por las jóvenes Delfina Danelotti y Soledad Siri dan con un galán de citas a ciegas es un aviso en una publicación en papel, y basta ese apunte para consignar que esta obra que une los textos Dos mujeres y La otra, ambos del dramaturgo Javier Daulte, no fue aggiornada por la debutante directora Aldana Contrera a los tiempos en que buena parte de ese tipo de encuentros se gesta en la red 2.0. No es condición de necesariedad, más bien esa falta de actualización vuelve la atención sobre la presumible capacidad del arte para tratar temas esenciales, con textos de significados limitados y no obstante reconocimientos ilimitados.

Fotografía gentileza de Otras mujeres

Aquí el eje es la soledad, o sus enfermizos derivados, y es notorio que sea sobre la base de un trabajo colectivo de un grupo de estudiantes de puesta en escena de la Escuela Metropolitana de Arte Dramático. No es la primera vez que a alguien se le ocurre jugar con estas dos dramaturgias del guionista y director del “teatro como acto de celebración” (que la elección algo forzada de este axioma sirva a modo de brindis de Agencia NAN para con ustedes, lectores, por los gratos feriados de carnaval de ayer y hoy en la Argentina): Martín Ortiz lo había hecho en el mismo espacio teatral en 2007 bajo el título de Mujeres, con actuaciones de Cecilia Bruza y Magalí Melia. Empero, la originalidad aquí es formal, estética, antes que de contenido, y en ello la riqueza de la puesta.

Al comienzo, bajo el texto de Dos mujeres, Danelotti y Siri --de buenas performances-- se visten como muñecas, viven en una habitación de muñecas y se mueven como muñecas, hieráticas. Hasta hablan como muñecas, en un español neutro sobre todo exclamativo, que no va en detrimento de los giros lingüísticos y términos propiamente vernáculos, y que le abre la puerta a la comicidad. Van a toda máquina, con la velocidad que sus lenguas les permiten y que los cerebros de los espectadores logran absorber más tarde que pronto, si se atiende a la brevedad de la obra.

En términos argumentativos, la espera de ese encuentro pactado con un desconocido desvela en ellas sus contradicciones y temores, pero lo que aparece como un intento de concordancia con las subjetividades del público queda en orsai. Momentos oníricos mediante, la elipsis es posible, aunque no demasiado certera como estrategia discursiva. Lo mismo ocurre en la segunda parte, correspondiente a La otra, en la que una de ellas recibe a la restante con un cadáver en el baño y la resolución se agota en una conclusión que coincide con el punto de partida: lo dice la gacetilla con que se promociona el espectáculo, estas mujeres “no son capaces de dar ni recibir”.

El final es anunciado por una luz que se agota tenue sobre los cuerpos de las protagonistas, y el espectador se queda con ganas de verter más contenido en una forma que indudablemente cautiva.

Por Facundo Gari. En Agencia NAN el 08.03.11.

El papel de la diversidad como “vehículo de desarrollo”

2011-04-30T01:14:00.000-07:00

Desde Cuba, llegó a Salta hace cinco años por azar, en busca de una universidad argentina, y si bien primero sondeó la oferta de Buenos Aires, la Universidad Nacional de Salta fue la que mejor respondió a sus expectativas. En 2006, “era como un recién nacido tratando de entender los códigos del capitalismo”, sintetiza Idangel Betancourt, periodista y dramaturgo, su arribo a Argentina. Pronto dejó de cursar en esa casa de estudios, pero pasar por sus aulas le dio la posibilidad de conocer profesores y escritores que, en parte, le ayudarían a redactar un Gran Relato. De hecho, no es difícil considerar que tal vez en esos encuentros haya germinado la semilla que es ahora 5 Sentidos NOA, revista sobre arte y cultura que ganó uno de los diez premios otorgados por el concurso de publicaciones culturales vernáculas Abelardo Castillo, de la Secretaría de Cultura nacional, y que saldrá al ruedo en abril. “Estamos en una etapa de precisión administrativa y comercial, ya que la intención es que se pueda sostener más allá de los cuatro números que nos permite el premio”, detalla el cubano en diálogo con Agencia NAN.

Fotografía gentileza de 5 Sentidos NOA

A través de 32 de páginas, la flamante publicación intentará “vincular la región del noroeste argentino desde su diversidad cultural, entendiendo a ésta como vehículo de desarrollo”, explica, y en ese sentido añade que una de las finalidades de la revista es consolidar un espacio de reflexión sobre las “diversas tradiciones del NOA y las tensiones actuales de la globalización”, tirones que se ponen muy de manifiesto en una región culturalmente vasta. De allí, el nombre de la revista: “Los cinco sentidos representan a las cinco provincias que conforman actualmente el NOA, y apelamos a la palabra sentidos no sólo desde lo sensorial sino también como construcción de identidad”, zanja Betancourt.

Creada por el cubano junto con la editora Virgina Piera, 5 Sentidos NOA es el manifiesto final de una “confluencia de proyectos personales”. “Ha sido viable porque tanto Virginia como yo y las autoridades de la Fundación Cosmo (fundada en 2007 para promover la cultura salteña) nos avalamos. Teníamos más o menos ideas concurrentes respecto a la necesidad de una publicación cultural que abarcara la región y que se basara en la pluralidad y la diversidad de voces y culturas”, comenta.

Una curiosidad que no es tal en la mayoría de las revistas autogestivas: no tendrá lo que en las empresas periodísticas se conoce como “consejo de redacción”, un “riesgo” que por contrapartida “garantiza cierta amplitud”. “Hemos decidido trabajar de forma abierta, así que siempre aparecerán diferentes firmas, según la temática de cada número”, amplía Betancourt. También será amplio el arco de formatos periodísticos y artísticos que contendrá la revista: habrá crónicas, ensayos, entrevistas, reportajes; en suma, “todo formato que sea funcional para comunicar”.

Pero, ¿de dónde surge esa necesidad? Bentancourt habla de un “vacío editorial en Salta”. “Ningún contexto en la actualidad mundial es fácil para una publicación cultural. Sin embargo, lo que en Salta pareciera ser un vacío respecto a estas revistas, puede ser una oportunidad para arribar con un producto que se dispone a explorar los sentidos de toda una región.” En ese aspecto, 5 Sentidos NOA se pone como función “aportar al discernimiento”. Es que, en su perspectiva, “leer es siempre una elección consciente; el lector de revista prescinde de la ligereza y los excesivos datos de los periódicos y aventaja la lentitud estructural de la academia”. Por eso, si tuviera que vender la revista, lo haría ofreciendo cultivar juntos “una mirada crítica, en la mejor de las acepciones”.

Por Facundo Gari. En Agencia NAN el 18.01.11.

La épica de dos obreros que frenan un tren loco

2011-04-30T01:01:00.001-07:00

En La Razón el 12.01.11

El nuevo thriller de Tony Scott, protagonizado por Denzel Washington, pone en escena un incidente ferroviario de 2001.

Por Facundo Gari

Alguna vez habrá dejado usted un artefacto encendido en casa: la tele no genera más problemas que un ruido quizás indeseable para el vecino, pero el lavarropas puede jugarle una mala pasada y sepultar los ambientes de su hogar en burbujas. En Imparable (Estados Unidos, 2010), la película de Tony Scott protagonizada por Denzel Washington, su actor fetiche, y Chris Pine, eso le sucede a un distraído operario ferroviario, pero el on accidental se lo da a nada menos que un tren con unos cuantos vagones cargados de una sustancia sumamente explosiva.

En este punto, usted coincidirá con uno de los espectadores que el lunes pasado concurrió a la avant premier patrocinada por La Razón. “¡Uh, otra película de un transporte público que se deschaveta y no puede frenar!”, como comentó un hombre a su acompañante en las butacas. Sin embargo, hay al menos tres buenas excusas para darle a este film que se estrena mañana en las salas de cine una oportunidad.

Primero, se trata de un thriller basado en una historia real, y en algunos casos —como en éste— tal cuestión hace que la expectativa por la resolución del conflicto aumente. El accidente original ocurrió en Ohio hace diez años, cuando un ferrocarril recorrió más de 106 kilómetros sin conductor y a una velocidad verdaderamente temible.

Segundo, Imparable funciona a modo de radiografía de una Norteamérica anterior a los atentados a las Torres Gemelas y su consecuente paranoia global: un tren puede volar en pedacitos a una ciudad entera y ninguno de los personajes menciona la palabra “terrorismo”. Más bien, la trama se centra en la épica de dos losers de la clase trabajadora estadounidense, chofer (Washington) y conductor (Pine), que se transforman en grandes héroes como metáfora de un ascenso social repentino.

Tercero, las actuaciones bien podrían asumir el mismo calificativo que le da nombre al film, no sólo por las interpretaciones de Washington y Pine, sino por las presencias de Rosario Dawson y Kevin Corrigan. Pero sobre todo se destaca la virtuosa mano de Scott para construir esa estética suburbana que aparece en su anterior Rescate del metro 123 (2009) y sostener el vértigo sobre un artefacto que cobra vida y se las quiere cobrar.

Marcelo Leguiza: “El cine bizarro tiene más público porque ahora los freaks estamos bien vistos”

2010-12-27T09:28:00.000-08:00

Marcelo Leguiza se resguarda a la sombra de un toldo de San Telmo, a metros del bar Británico, donde luego será la entrevista con Agencia NAN. A través de sus lentes negros, el cineasta de 29 años mira la hora en su celular mientras se despega la remera roja con la estampa de un soldado de asalto de Star Wars, pesada por la transpiración aunque no tanto como el disfraz de alienígena de uno de los protagonistas de --vaya nombre-- Marihuana radioactiva interplanetaria (MRI), su más reciente largometraje. La Ciudad de Buenos Aires tiene el letargo que le imprime el calor del mediodía, y sin embargo él llega en bicicleta, su transporte por elección. Cierto carácter orgánico reside en ese atisbo de buena salud: para llegar, hay que pedalear, como hace doce años lo hace su productora de “cine punk”, Mutazion. “La denominación ‘cine independiente’ no me gusta. ¿Lo hago porque queda lindo decirlo? Los miembros de la productora venimos del punk y esa es la estética de las películas”, zanja luego de una sesión de fotos para la cual se presta a posar con garras de cotillón. Las guarda como obsequio. Y acepta utilizarlas en alguna filmación.

Googleo mediante, el nombre del film conduce a The Internet Movie Database (IMDb), una de las mayores bases de información on-line sobre cine, televisión y videojuegos. Los datos son apenas los de los actores del reparto, y un curioso logaritmo lleva a la recomendación Mr. & Mrs. Smith (2004), comedia romántica protagonizada por Brad Pitt y Angelina Jolie. Váyase a saber qué tendrán en común para los digitadores del sitio, pero sin lugar a dudas no una coincidencia presupuestaria. Mientras el film dirigido por Doug Liman contó con apenas 110 millones de dólares, MRI fue realizada con ¡2 mil pesos!, que provinieron de los aguinaldos de otros trabajos de Leguiza (camarógrafo en América 2) y el sonidista de Mutazion, Oscar Pata. “Hay veces que hacemos cortos con 25 pesos. Tenemos ese ritmo y fuimos levantando la calidad. De hecho, para MRI varios piensan que gastamos 10 mil pesos”, cuenta el director.

Fotografía de Cecilia Ville

Tampoco tienen ambas películas trama cercana. La de MRI toma como punto de partida un hito en los discursos públicos: el lamentable trip del ex presidente Carlos Menem, que en 1996 prometió instalar en Córdoba una “plataforma” para “naves espaciales” con destino a “Japón, Corea o cualquier parte”. En la película, la promesa es realidad, pero aquellas embarcaciones llevan al hombre argentino hacia su evolución definitiva, un reptil que surca las galaxias con una camiseta de Racing y una envidiable provisión de faso. Antes de concretar un asado con Alf, este horripilante ser intenta realizar unos estudios en un espécimen porteño y rapta por eso a un dealer distraído, que finalmente roba de la nave una gran provisión de THC. Se adivina el porvenir: el dealer y sus amigos --devenidos en una suerte de banda “onda Scooby Doo”-- deben escapar de las garras del fumón espacial, dispuesto a todo por recuperar su yerba. “MRI es una película muy especial porque es un festejo. Y el rodaje fue eso: mucho porro y mucha cerveza. En otros rodajes, nos quedamos careta para no irnos a la mierda, pero esta vez, como cumplimos doce años, fue todo lo contrario”, admite Leguiza en la charla con esta agencia.

--Recientemente, en un diario argentino salieron dos noticias vinculadas a la marihuana. “Dicen que afecta más al inicio de la adolescencia” y “EEUU está preocupado por la droga en el GBA”. ¿Por qué cree que hay sectores que insisten en una mirada negativa sobre el consumo de sustancias recreativas?

--Para mí, todo el mundo se fumó un porro. Hay desinformación. MRI no es apológica sino flashera. Y se nota que estábamos fumados, que no era un rodaje careta, porque incluso nos potenciamos. De la productora es la segunda película, y la hicimos para festejar los doce años. De hecho, actúo yo, que por lo general no lo hago. No es muy rigurosa actoralmente.

--Sí lo es en términos técnicos. Con un presupuesto tan bajo, ¿cómo se resuelven los escollos en busca de mejor calidad?

--Es el laburo el que hace que todo salga mejor. Además, el color, la posproducción. Si te ponés a fijar sueldos y trabajos de posproducción, se te van cuatro mil pesos. Es lo que tiene la película. La idea fue hacer una bizarra, pero no hacerla mal bajo esa excusa. MRI tiene técnica, puestas, música, pero es bizarra. El trabajo final respeta lo bizarro pero no está mal hecha.

--¿Es que lo clase B y lo “mal hecho” van siempre a la par?

--Hay películas bizarras en las que si sale un tipo atrás, se excusa: “Si total, es bizarra”. Hay un preconcepto que incluye el no hacer cine bien en lo bizarro. Ese es un problema. Nosotros laburamos como profesionales. Hay gente que dice: “Vamos a usar cualquier cámara, total es bizarro.” Antes, hicimos Mutazombie y caímos en ese error. Ahora la vemos y decimos: “Un garrón.” Nos molesta ver esa película.

--¿De dónde proviene la denominación “cine punk”?

--El “cine punk” viene con otra productora, Sarna, una con la que trabajamos en conjunto muy seguido. Hace poco fui productor asociado de una película que hicimos y que se llama Trash, que tiene 3 mil cortes en 60 minutos. Hay que verla porque cambia la forma de ver cine en Argentina. De hecho, ganó como “mejor película iberoamericana” en el festival Buenos Aires Rojo Sangre 2010. La denominación “cine independiente” no nos gusta, porque es como lo bizarro. Cuando era más pibe, tenía dos bandas, Peligro y Rabioso, y cuando no teníamos ganas de ensayar, agarrábamos la cámara y hacíamos cualquier cosa. Así llegamos a los 60 cortos. Muchos no están en Internet porque no da. En la primaria hacía cortos y no sabía qué eran. Era más o menos 1994, porque recuerdo que hicimos uno cuando Argentina quedó fuera del Mundial. Era el menemato, y el padre de un compañero compró una cámara. Se la robábamos e íbamos a filmar. De ese grupo, el único que terminó estudiando cine fui yo.

--¿Dónde?

--Hice un año en la Enerc (Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica) y dos años de CIC (Centro de Investigación Cinematográfica). Nunca terminé la carrera. A partir del segundo año de CIC, empecé a trabajar. Empecé a darme cuenta de que no servía estudiar. Sentía que estaba tirando la plata. La carrera tendría que ser de un año de teoría y uno de práctica. Entonces, empecé a hacer una pasantía en TyC Sports y a ver que sacaba plata entre eso y otro laburo, como repartidor de pizzas, plata que podía usar para filmar. Así empecé a autogestionar Mutazion. A veces hablo con gente y este tipo de comentarios cae mal.

--¿Por qué?

--Hay gente muy rigurosa que dice que hay que hacer los tres años de escuela. Tarantino y Robert Rodríguez nunca se recibieron; y si alguien me pregunta, yo le digo que no termine: que estudie un año, que se preocupe por aprender y que empiece a buscar laburo. Incluso hay estudiantes que dicen “si no tengo tal cámara, no filmo”. Te meten ese dogma... Y es muy raro que habiendo 30 mil estudiantes de cine por año no haya en ese tiempo ni cerca de 30 mil películas...

--¿Cuáles son los espacios de distribución para las alrededor de diez que sí se producen?

--Ahora se abrió una pequeña industria en donde no hay ninguna. Está la industria comercial, subsidiada por el INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) y que no incluye al cine bizarro. Si querés hacer una película subvencionada por el INCAA, tenés que poner la escritura de tu casa. Y encima siempre tenés que trabajar con gente del Sindicato de la Industria Cinematográfica, y eso es un problema. Ninguno de nosotros está afiliado. Tenés que laburar con ellos, no podés con tu director de fotografía. Nosotros preferimos laburar con un presupuesto límitado y hacer lo mismo.

--Pero sin cobrar sueldo...

--Cobramos nuestro laburo, si pegamos con Mutazion publicidad, videoclips, dvds... Si tengo que ir a hacer cámara al INCAA, voy a ir, obvio. No estamos en contra de ganar guita. Si con Mutazion no pegamos laburo, tenemos que poner un pedacito de nuestros sueldos para pagar lo que queramos filmar. Así nos financiamos...

--¿Y en cuanto a espacios de difusión? ¿El cine lo fi no tendrá nunca su INCAA TV?

--Había otro plan muy parecido, te compraban cortos. Pero era la misma burocracia: tenías que poner plata para que te lo pasen por el canal del INCAA. El medio de difusión más importante que tenemos es el Rojo Sangre. Nuestra carrera la hicimos ahí, entre cortos y películas. Para proyectar tenés espacios, pero en forma de ciclos. Luego no hay muchos. Habíamos pegado Artecinema para pasar MRI y Trash, onda grindhouse, durante un mes. Estaba muy buena la idea. Y se enteró el INCAA y le dijo que no, que allí sólo se podían proyectar películas suyas. Dieron de baja a todas las películas independientes. Ahora estamos en tratativas para hacer lo mismo en la sala Cosmos el año que viene. Se abren espacios porque dejaron de ser tres películas las de la movida.

--¿Y eso con qué tiene que ver?

--No es una explosión, pero en el Rojo Sangre estuvieron todas las salas llenas. Hay dos distribuidoras laburando con este tipo de cine: SRN, que nos distribuye a nosotros, y hay otra que se llama Videofilms. Ambas laburan con catálogos en Internet. De a poquito se abren bares o centros culturales donde exclusivamente se proyecta este tipo de cine. Nosotros trabajamos tercerizados con productoras más grandes, a nivel industrial. Nos van conociendo. “Ah, mirá, estos tipos hacen este cine con el mínimo presupuesto.” Y nos dan laburo. Porque no pueden entender que hagamos una película con 2 mil pesos. Pájaros volando, la última de Capusotto, está subsidiada por el INCAA, y cuando la vimos, pensamos: “Nosotros podemos hacerla mejor.” Técnicamente, algo raro hay ahí. Después hay productoras que ya están en la industria, a las que las grandes empresas les piden trabajos. Nos miran desde arriba como diciendo qué está pasando acá. Algo estamos haciendo bien o ellos están haciendo algo mal. Además, hay un público que busca otro cine. Suena raro, pero hay más freaks. Hace unos años, el tipo que coleccionaba muñequitos o comics era más atípico, pero ahora somos una generación de freaks, y somos más los interesados en estas películas. El cine bizarro tiene más público porque ahora el freak está bien visto.

* En la actualidad, Mutazion rueda su tercer largometraje, Mocosis, en la ciudad bonaerense de Lanús. Se trata de una historia surgida a partir del corto Baba de caracol (diarrea bucal) y que será estrenada en mayo del próximo año.

Por Facundo Gari. En Agencia NAN el 24.12.10.

Libros: “Exex, la mujer del bigote” (Pablo Paniagua, 2010)

2010-12-27T09:23:00.000-08:00

En su cruzada por fundar una “nueva literatura independiente” vernácula, el escritor Pablo Paniagua otorga en papel la blogonovela Exex, la mujer del bigote (Literatura Indie), que aún se puede leer en diez entregas y de manera gratuita en http://www.bigotuda.blogspot.com. Lamentablemente, aquí la autogestión es sinónimo de prepotencia y no de excelencia (y en ese sentido no derrumba el prejuicio de necesariedad). Si la blogonovela de Paniagua es el laboratorio, el libro no supera al experimento, aunque la droga resultante propine un flash interesante.

Como el título de la novela lo indica, la protagonista es una mujer con mostacho, atributo natural intra relato. Pero lo llamativo del caso es que la bigotuda de 19 años es una modelo del jet set. Es que el grotesco es el costado que Paniagua exalta en sus seres metropolitanos, y a través de ese recurso vuelve marginales a los que no lo son de una sociedad en la que el sujeto anda con un termómetro de dinero en el culo. El glamour de Nueva York contrasta con su podredumbre individualista: están el proxeneta, el alcohólico, la prostituta e incluso un niño que desea terminar con su vida; arquetipos, poco singulares.

Se ha dicho de Exex... que mezcla los géneros negro y erótico y que posee una estética cercana a la de las viñetas. Y es cierto: los ambientes son oscuros; los crímenes, sangrientos; y los actos sexuales, potentes. No obstante, la novela es sobre todo una sátira, pues el autor sobrepone su indignación por la moral de esta sociedad líquida con irónica y lúdica suspicacia, mundo en el que la flamante “diva” será víctima de diversos tipos de violencia.

A pesar de algunos errores ortográficos y sintácticos, la lectura Exex... es fluida, y eso por la catarata de situaciones que el autor propone párrafo a párrafo y que vislumbra una imaginación hiperactiva y un sentido del humor siempre ácido.

Por Facundo Gari. En Agencia NAN el 13.12.10.

“No soy el mejor artista del mundo, pero sí el más original”

2010-12-09T21:25:00.000-08:00

Gyula Kosice es de los que ponen un ojo de búho en la mirilla de las puertas impenetrables. A través de ese pequeño huequito que abre la imaginación en esa clausura que es el cruce de tiempo y espacio, puede ver lo que acaso vendrá. “Soy un visionario y hay muy pocos artistas que lo sean”, zanja el escultor y pintor, que hoy a las 19 en la galería Objeto A (Niceto Vega 5181) entregará el Premio Bienal Kosice al podio compuesto por Christian Wloch, Matías Romero y Emiliano Causa y Martín Bonadeo, a la vez que formalizará con la presentación de su Planetoide y un repaso por su vida y obra la tercera edición del ciclo de exposiciones sobre arte y tecnología, que ayer abrió sus puertas hasta el sábado 18. Por eso, aunque el encuentro entre el escultor de 86 años y Página/12 sucede hace tres días según el calendario terrestre, tiene un lugar en el futuro que él espía desde la vanguardia.

Cinético y orgánico

Fotografía de Guadalupe Lombardo

Su museo-taller en el barrio de Almagro está apagado al mediodía, pero basta que le pida a uno de sus asistentes –que visten, como él, guardapolvo azul– que su universo comience a rechinar para que los neones se enciendan, los espejos se abaniquen y las aguas burbujeen. Luz, movimiento y agua son en su obra una tríada dentro de otra: ciencia, tecnología y arte. Rodeado de esculturas futuristas y planetas luminosos, de a ratos el visitante se siente un poco Jodie Foster en su viaje interestelar de la película Contacto. Al atravesar ese parque hidrocinético se da con el reducto a cielo abierto que antecede al taller, y en el rectángulo el verde de las plantas que se amuchan acentúa el carácter orgánico del inmueble de Humahuaca 4662, donde conviven armónicamente más de 100 obras en exhibición permanente y gratuita. Entre ellas, el maestro posa enérgico frente a los flashes. “¡Whisky!”, contraataca con socarrona simpatía cuando la fotógrafa lo “ametralla”, dice él.

En un parpadeo, es principios de 2009. “Me vino a ver el director de Objeto a, Tomás Oulton, porque se interesó en hacer una exposición sobre ciencia, tecnología y arte. La idea era que los artistas jóvenes que quisieran participar del Premio Bienal Kosice pudieran hacerlo mientras en sus obras figuraran temas vinculados al agua, el movimiento y la luz, no necesariamente en interacción”, explica. La utilización del líquido y la recurrencia a las constelaciones en la obra de este argentino por elección tienen fundamento en una experiencia de su infancia. Otro parpadeo: 1928, mitad de camino marítimo entre su Checoslovaquia natal y la Argentina. Con cuatro años, Kosice se encuentra “suspendido en un viaje entre el cielo y el mar”, narra en su autobiografía, publicada en enero pasado. “La revelación de un mar inacabable bajo un cielo estrellado sedimentan en mí de un modo que sólo comprenderé mucho después.”

Sujeto creador

Circa 1965. Kosice es mentor de Arte Madí, movimiento ya “muy disperso”. El origen del nombre es archiconocido: en 1936, los republicanos españoles gritan: “¡Madrí, Madrí! ¡No pasarán!”, expresión que el artista contrajo para identificar al grupo (en el que se contaban además los uruguayos Carmelo Arden Quin, con quien polemizó durante muchos años acerca de la ideación del movimiento, y Rhod Rothfuss, creador del marco recortado). “Creíamos en un arte que fuera pura expresión objetiva de la mente del hombre en tanto sujeto creador”, convence. Antesala de esta corriente artística fue la publicación de la mítica revista y manifiesto epocal Arturo, primera divulgación en papel de arte abstracto en América latina. En la contratapa de su único número, Kosice escribe:

Ninguna expresión. Representación. Significación.

El hombre conquistará el espacio multidimensional.

Júbilo-Negación de toda melancolía.

Arturo fue a su vez prólogo enunciativo de su plasmación en objeto de arte. Eso fue la obra Röyi, icono del arte abstracto-concreto en Latinoamérica, aunque despreciado por Joaquín Torres García en un intento “por mantenerse a la cabecilla de una vanguardia que ya no ejercía”, según dice Kosice. Con el original en Portofino (Italia) y un ejemplar “traducido en un tamaño menor”, esa pieza “marcó el principio de una necesidad de movilizar a la cultura en todos los sentidos posibles y con todos los elementos al alcance”, asevera el escultor y poeta. Y continúa: “Buscaba la cinética, en el sentido en que la obra no debe ser estática sino móvil”.

–¿La cinética en la obra de arte está vinculada conceptualmente con la ruptura del marco pictórico?

–Eso fue Madí. Al hacer una pintura, todo el mundo recurre a la industria carpintera de los marcos, que son todos regulares: rectangulares, cuadrados o, muy lejanamente, circulares. La idea es que donde termina el color empieza la piel de la pintura, que es el marco. Madí buscaba vencer los noventa grados para irse a una superficie en relación directa con el contenido.

–¿Cómo incide esa obra en quien la lee?

–Lo transforma. Uno empieza a poetizar el mundo, se llena de poesía. No hace falta que lo aclare u oscurezca: las obras hablan por mí.

–¿Poetizar al mundo es la misión de su arte?

–El arte no tiene misión. No es una ideología estética. Es la moneda de lo absoluto.

–Y eso significa que...

–Que no representa nada de la realidad, no la copia. Para eso está la fotografía. No se interesa por la creencia de que está dentro de un expresionismo barato que no camina o del arte banal. Muchos agarran y venden un animal sumergido en formol. Hay una pintora que vende la grasa de su cuerpo para hacer jabones. ¡Eso es una estupidez total! En vez de representación, el arte debe ser presentación.

–No debe haber significación referencial, sino siempre inédita.

–Lo demás no es arte.

Tipos grossos

Kosice era un adolescente inquieto cuando descubrió a Leonardo Da Vinci, a quien desde entonces sintió próximo por hallar un correlato de su curiosidad inventiva. En 1953, en la Galería Bonino realizó una exhibición de su producción artística –que por entonces se había vuelto rentable y le había permitido abandonar definitivamente el oficio de marroquinero–, de la que un grupo de señoras salió murmurando: “Qué actual está Leonardo”. “Al lado, en la Galería Velázquez, se exponían maquetas y dibujos de Da Vinci. Se habían equivocado de galería”, ríe con un dejo de orgullo.

Claro que al polímata florentino no lo conoció, pero sí a muchos otros intelectuales de los ’60, con quienes se entrevistó mayoritariamente en Europa. El plan era comunicar su doctrina y exponerla al debate. Allí, para sobrevivir a bajo costo, comía un pomelo por día. Le Corbusier, André Malraux, Tristan Tzara y Julio Cortázar (con quien iba de compras en París) fueron algunos de sus interlocutores. Con Jean Paul Sartre tuvo ciertos entredichos. “Me peleé porque en ese momento andaba muy a la izquierda y él abandonaba. Se separó del Partido Comunista y yo seguía en el socialismo. La discusión no fue sobre su pensamiento ni su obra. Sus libros están maravillosamente escritos y tiene una gran claridad y clarividencia, pero a mí me afectó la parte política”, reseña acongojado.

–Lo desilusionó...

–Sí. El vivía con la madre en París cuando lo fui a ver. En un quinto piso sin ascensor, y en el pasillo me recibió un piano. La madre no estaba, me hizo pasar, fumaba como una bestia. Gauloises, cigarrillos negros. Y apestaba un poco. Yo fumaba por moda en pipa. Y me divertía con eso.

–A fines de los ’90 conoció a Ray Bradbury, que elogió su obra. ¿Qué recuerda de él?

–Me dijo: “No voy a viajar nunca más en avión”. ¡Estaba cagado! ¡En vez de hablarme de cosas extraterrestres, me hablaba del avión, una tecnología que le posibilitaba estar en ocho horas acá! ¡Y hablaba pestes de eso! Las contradicciones del ser humano...

–Usted suele nombrar a muchos novelistas y poetas (Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Balzac) que fueron decisivos en su vida, pero pocas veces menciona a referentes de la ciencia ficción...

–¡Yo leía a Julio Verne cuando tenía 11 años! ¡A Salgari, a los 12! No los nombro porque creo que se supone...

Sujeto creador II

La invención es un “método” interno, superable, y la creación una totalidad intercambiable. Madí, por lo tanto, inventa y crea. (Manifiesto Madí, 1946)

–De vuelta sobre su concepción del arte: invariablemente, incluso la presentación tiene vínculos con la realidad...

–Por supuesto. Por ejemplo, el lenguaje del agua en la forma en la que lo trabajo es universal. Usted está hecho 75 por ciento de agua y el planetoide en que vivimos tiene la misma proporción de océanos. Nuestro origen de vida es el agua. Ese es un hecho concreto, real.

–Entonces, el límite entre presentación y representación es muy fino.

–La representación es lo que se parece a algo que usted puede asociar a un objeto, a una cosa expresionista, a una naturaleza muerta o a un surrealismo. Hay que borrar eso y empezar de cero a crear un arte, y lo hago a través de la filosofía porvenirista. Lo que está por venir. Soy un adelantado menor, vendrán mayores.

Es que “el poeta tiene que hacerse vidente”, cita Kosice a Arthur Rimbaud, que –afirma– se le impregnó en la piel y en la mente. “Sentí la necesidad no de diferenciarme per se, pero no parecerme a nadie. No soy el mejor artista del mundo, pero sin ninguna duda soy el más original.”

–¿Y quién es el mejor?

–No puedo decirlo. Todavía no apareció. Pero está por llegar.

Kosice asoma un ojo por la mirilla de la puerta. Esta vez, prudente, se guarda lo que observa.

–¿Será argentino?

–Sobre todo argentino. Pero vamos por partes.

Hacer el mito

Le gusta jugar, y el lúdico es uno de los aspectos que destaca de su metodología artística. “Leí a Johan Huizinga y hablaba del hombre que sabe jugar. Es lo más libre que hay en el mundo.”

–¿Se divierte con su obra?

–No, no me divierto. El juego me enaltece. Ultimamente estoy más lúcido porque estoy perdiendo la memoria, entonces tengo prohibido el retroceso.

–¿Por eso una autobiografía?

–No, eso es una etapa cumplida.

–¿Y ahora qué sigue?

–La revolución.

–¿La revolución social desde el arte?

–No, en el arte. Yo creo que ya hice esa revolución, pero como viene una tanda de gente nueva que está realizando obras de una gran categoría... Mi anhelo es que los artistas jóvenes me superen. Al superarme a mí, crearán el mito.

–“Yo no soy lo que soy, sino lo que pienso ser”, escribió hace tiempo.

–Está muy emparentado con la filosofía porvenirista. Yo pienso lo que voy a ser. Y mi pensamiento no está afincado en un presente sino en un mundo mejor, en mejores relaciones societarias, en un mejor planeta...

–La Ciudad Hidroespacial es su utopía...

–Está vigente. Mi ambición mayor es vivir en el espacio, a 1500 metros de altura. Le doy una primicia total: mi próximo libro se llamará Quinientos lugares para vivir. Todos referidos a la ciudad, que tiene un lugar para tener ganas, otro para no trabajar, otro para escuchar el latido del universo...

–¿Desde la Tierra no se puede escuchar?

–Sí se puede, desde el plano sentimental. Senti-mental. La gente que ve mi obra se conmueve como en la historia del Quijote: Sancho Panza quería ver el océano, pero no lo conocía. Dice: “Hemos caminado dos días y no vemos un corno”. Y cuando llegan, exclama: “¡Oh, cuánta agua!”.

–¿Y cuál es el océano que persigue usted? ¿Cuál es su búsqueda?

–Detrás de mí dejo una obra muy densa. La búsqueda significa que uno nunca encuentra. No es una felicidad. Encontrarse con una obra terminada es un júbilo, pero después tiene que venir otra porque si no, esa no vale.

–Entonces, ¿cuándo sabe el poeta que está frente a su última prosa?

–Cuando ya no dice: “Tengo ganas de vivir para hacer otra”.

Y se advierte que no está ni cerca de ese paso. Kosice da por finalizada la entrevista porque el trabajo y el juego, la mirilla y el mito lo aguardan.

INVESTIGAR MÁS ALLÁ DE LA REALIDAD

Christian Wloch recibirá el primer puesto del Premio Bienal Kosice por su obra Frecuencia Orbital, una escultura cinética, hidráulica, óptica e interactiva formada por veinte círculos transparentes de acrílico suspendidos sobre un contenedor con agua. El artista audiovisual de 38 años mostrará además la obra ganadora en tamaño reducido. “En su proyecto original, fue planteada con medidas variables de dos a cuatro metros de largo por uno a dos metros de ancho por dos a tres metros de alto, pero las dimensiones son adaptables según el espacio de la sala”, cuenta a Página/12.

–¿Por qué participó? ¿Tuvo que ver que sus obras tengan puntos estéticos y temáticos en común con las de Kosice?

–Participé porque me resultaron muy interesantes la convocatoria, el jurado y el espacio Objeto a, y como ya vengo trabajando con la luz y el movimiento como elementos compositivos y conceptuales, me pareció que la propuesta del concurso era ideal. Desde hace mucho conozco la obra de Kosice y siempre fue un referente por su imaginación, su perseverancia y el gran nivel de innovación en toda su obra.

–El tema que más aborda es la luz. ¿Por qué?

–Estamos muy acostumbrados a realidades cotidianas, pero a nuestro alrededor hay mucho más que lo que vemos. Si analizamos el espectro electromagnético, nos damos cuenta de que sólo percibimos una pequeña parte de lo que podríamos oír y ver. Nuestra percepción de la realidad tiene múltiples caminos, puertas a diferentes dimensiones. Utilizar la luz me permite llegar a esas realidades sutiles con las que convivimos sin darnos cuenta. Mis obras exploran esos caminos sensoriales, son una invitación a experiencias etéreas y luminosas.

CÓMO FUE LA CONVOCATORIA

Cuenta Tomás Oulton, director de Objeto A (www.objeto–a.com.ar): “Hacia abril de 2009, comenzamos a pensar en un proyecto de concurso de arte y tecnología que se basara en la obra del maestro Gyula Kosice. La convocatoria era para artistas que emplearan tecnología en el desarrollo de obras artísticas bajo la consigna de ‘agua, luz y movimiento’. La jurado Graciela Taquini sugirió no pedir obras sino proyectos, evitando los costos de producción, transporte y almacenaje –y eventuales costos de devolución de las obras no premiadas– por parte de los artistas. El optar por proyectos tecnológicos virtuales implicó implementar una metodología de estandarización de recepción de documentación que permitiera el almacenaje de la documentación, que se recibió física y digitalmente. Los artistas enviaban un correo físico con un DVD con su información personal, maquetas electrónicas de sus obras y además un e-mail con un adjunto. La clasificación de las obras se basó en las características artísticas, conceptuales y tecnológicas propuestas. Recibimos más de 200 proyectos, representantes de diez provincias argentinas. Los jurados Taquini y Rodrigo Alonso recibieron un DVD con el detalle de las obras y hubo dos reuniones con Gyula Kosice para definir los finalistas, que exhibirán sus obras hasta el sábado 18, de martes a sábado de 16 a 20 en la galería”.

LA TECNOLOGÍA Y LA CREACIÓN

Por Rémy Lidereau *

Las nuevas tecnologías en el arte contemporáneo nos ayudan a explorar y desarrollar complejidades en los conceptos al momento de realizar una obra. Partiendo de esa idea, la tecnología en el arte representa sólo un utensilio para la creación. En mi trabajo, la utilización de estos instrumentos me ayuda a revelar una escritura personal. Por ejemplo, nunca hay personajes en mis fotografías (lo cual forma parte esencial de mi discurso artístico). Al momento de hacer click con mi cámara, no siempre consigo un paisaje sin que pase alguna persona por delante, pero la computadora me permite lograr la deserción humana. Creo que vivimos un momento particular de la tecnología, que nos permite hacer cosas que en otro momento hubieran sido impensables o simplemente más complicadas. La historia de la fotografía está literalmente apoyada en estos cambios tecnológicos que le han posibilitado nuevas búsquedas. Mis fotografías están expuestas actualmente en la muestra “De lo visual a lo inusual”: se trata de una serie compuesta por trece piezas que permite realizar un recorrido visual por paisajes intervenidos con la tecnología digital disponible. De algún modo, la tecnología y la obra se retroalimentan, logrando una interacción que se plasma en obras propias de este momento histórico, imposibles para otro tiempo y espacio.

* Fotógrafo francés. Participa en la muestra “De lo visual a lo inusual”, que además cuenta con trabajos audiovisuales de la francesa Antonia Fritche, el brasileño Flavio Cury y el japonés Takako Yabuki y que permanecerá en la Alianza Francesa (Av. Córdoba 946) hasta el 17 de diciembre, con entrada gratuita.

Por Facundo Gari. En Página/12 el 10.12.10.

“La metáfora sirve como escape”

2010-12-07T09:13:00.001-08:00

Al Lázaro de esta entrevista no hubo Jesús que le dijera: “Levántate y anda”. Este español, de nombre Yoska, fue autodidacta en prepotencia, y la mitad de los 442 kilómetros que hay entre Alicante y Madrid fue la delgada línea que separó al adolescente que fue del hombre que es. “Me lancé a hacer”, enfatiza a sus 31 años, incluso a pesar de la crisis familiar que despertó la decisión de mudarse a la capital española con 21 años para estudiar teatro. En efecto, en Europa también hay de los matrimonios “que miden el éxito en dinero”. “Mi padre es muy conservador y discutíamos sobre los inmigrantes en España: ‘¡Tienen derechos!’, decía yo. ‘Ya verás cuando no tengas trabajo’, me respondía. Es que está ese tema de que los españoles son distintos: ¡una estupidez, una falta de memoria!”, refunfuña.

Fotografía gentileza de Los errores de Noé

El viaje lo llevó al madrileño Teatro Español, donde conoció al actor Nicolás Scarpino y al productor Gustavo Ferreira, que presentaban Confesiones del pene y lo trajeron como asistente “multiuso” a una Argentina en llamas, de “lecops, patacones y pesos, monedas que parecían de Monopoly”. La gira duraría 33 días y Lázaro volvería a cruzar el Atlántico; sin embargo, ya son ocho los años que cuenta como habitante en Buenos Aires, abocado ahora a la dirección de Los errores de Noé, que va por sus últimas funciones (hoy y el próximo sábado a las 21.30 en El Laberinto del Cíclope, México 1718), mientras se prepara para un tour por Santa Fe, Córdoba y Neuquén. Es la segunda temporada de la pieza en la cartelera porteña y, como el dramaturgo admite frente a Página/12, por la buena repercusión que ha conseguido, ya considera la posibilidad de una tercera.

Según reza el banner de www.loserroresdenoe.blogspot.com –en donde se promociona: “Si te vas sin emocionarte, te devolvemos el dinero”–, Los errores... se inspira en un plan de Osvaldo Bayer contra la última dictadura militar: consistía en reunir a un grupo de “intelectuales exiliados” en una universidad abierta y asestarles a los represores un golpe informativo, principalmente a través de la prensa internacional. De esta especie de Wikileaks analógico formarían parte Gabriel García Márquez, Günter Grass, Juan Rulfo y varios otros, pero el colombiano y el alemán pusieron una condición: que Julio Cortázar se sumara. El creador de La Patagonia rebelde se trasladó entonces a París junto a Osvaldo Soriano para entrevistarse con el autor de Rayuela, pero éste tiró la piedra al Cielo y le dio al globo. “En su tono francés, y patinando la erre, Cortázar dijo: ‘No quiero ir para que me peguen un tiro en la cabeza’ –lo recuerda Bayer–. Se hizo un gran silencio. Si él no venía, no iban a aceptar viajar los escritores extranjeros. Me sentí apenado. Soriano se quedó callado, y después me dijo que Cortázar se había negado a viajar porque estaba totalmente enamorado.”

–En la pieza, uno de los personajes dice que “hay que poner la cara aunque te la partan”. ¿Cómo evalúa usted la actitud de Cortázar?

–No se puede estar en contra de él. Había que estar ahí. Si nos dicen ahora: “Andate a Colombia a eliminar a las FARC”, ¿vamos? Todos dicen: “Yo hice, yo hice, yo hice”. Si no hiciste nada, está bárbaro. Y si hiciste, también. Pero cómo vamos a decir qué está bien y qué mal. No somos aleccionadores.

Hacia “afuera”, si lo son, es con “carpa”: los vestigios de la anécdota aparecen solapados en la obra; es decir, no son allí Bayer el Quijote ni Soriano su Sancho Panza. Cuando se desciende la escalera de El Cíclope hacia el angosto y largo sótano que es la sala, ya se puede ver la escenografía –que además habrá que atravesar– y a un compungido Mario Villegas (costurero interpretado por Ariel Núñez di Croce) sentado frente a una máquina Singer. El dramaturgo Eduardo Agneco (Fernando García Valle) y su hermana Cristina (Irene Bazzano Argerich) completarán –tras el poema “Muchas gracias” de Paco Urondo, recitado por Alejandro Apo– la tríada de una obra teatral edificada en la clandestinidad para demoler un relato oficializado de facto. “Es teatro. Eso es lo que sabemos hacer y eso es lo que vamos a hacer”, clama Eduardo. Nada de “la eterna espera por los que van a venir”, aporta Lázaro.

–Es llamativo que un español se haya interesado por el golpe militar argentino antes que por el franquismo...

–¿Qué los separa?

–Tiempo y espacio.

–Nada. No estoy hablando de la Argentina. Ocurrió aquí como hace más de un mes ocurrió en Ecuador y más de tres, en Honduras. Lamentablemente es actual. Los Estados anómalos, en los que el pueblo es sometido a decisiones no electas, sobre todo con el uso del terror, generan además una anomalía en el ser que está más allá de la ideología.

–Más allá del bien y del mal, diría Nietzsche...

–Los errores... muestra el estado extraño en el que se envuelve la gente cuando algo tan irracional como una guerra entre hermanos sucede, y me sirve para reflexionar sobre el ser en un contexto particular y universal. Se habló mucho de este tema, pero busqué una forma de hablarlo, de canalizar mi necesidad. Me interesa ver cómo de repente nos damos cuenta de que al tener un enemigo que batir es mucho más fácil soportar nuestras miserias.

En lo formal, la disposición de los enunciados es siempre lúdica: en un marco de suspenso y congoja, el tono va de poético a cotidiano sin sobresaltos y el collage y la intertextualidad disparan –Mufasa, Mascaró y Rodolfo Walsh mediante– las ya infinitas posibles aprehensiones del espectador.

–¿Qué suman esos recursos?

–El recuerdo hace que la obra dure más. Empiezas a descubrir y a generar un juego. Hay lugares de indeterminación en los que se busca que el espectador rellene. Tengo una cosa con el arte que es medio extraña, y eso se nota en la obra. Un personaje dice un texto de Haroldo Conti, y otro: “No tenemos para ducharnos”. Es muy difícil reflexionar sobre teatro cuando hay gente que se caga de hambre, cuando uno mismo pasa necesidades. Si nos ponemos más profundos, es un problema de integración social: necesito entender un poco más. Pero en mis obras suelo tratar temas que me cuesta entender y me obligan a reflexionar. En el principio de Teatro Abierto, el uso del absurdo posibilitaba hablar de temas sin nombrarlos. La metáfora es un escape. En definitiva, era importante que no hubiera alusiones directas. ¿De qué sirve que las haya? Siento mucha rabia cuando dicen dónde tienes que reírte o cómo tienes que emocionarte. Traté de generar varias lecturas.

–De fondo, la más latente lleva signos de pregunta: ¿una obra de teatro puede cambiar el mundo?

–Soy muy romántico, creo que cinco personas pueden hacerlo. Bah, lo dudo, pero no me escucho. Y es hasta inocente pensar que una obra infantil como la que quieren hacer Eduardo y compañía cambiará la forma de pensar de la gente. Pero es lo que hacemos. El arte debe ser funcional a quien lo hace. Yo necesito que el teatro sea socialmente funcional, pero hay otros directores que sólo necesitan que su público se ría. En eso, mi padre tiene mucho que ver. El piensa que el teatro es joda. Yo le tengo que demostrar que no lo es.

Por Facundo Gari. En Página/12 el 07.12.10.

Libros: “Bote negro” (Paulina Vinderman, 2010)

2010-12-06T13:02:00.000-08:00

Sonriente y triste es la poesía de Paulina Vinderman en Bote negro (Alción Editora), que la encuentra como espectadora de un ciclo que se manifiesta primero en el cielo pero también en los antípodas que presuntamente son la vida y la muerte. “El terror a sentir deseo de morir está impreso/ en cada despertar ordinario”. Ese rumor de pájaros negros se percibe de arranque, y en la cocina que no es el balcón desde el que escribe --y describe palmeras, nubes y astros-- escucha el movimiento de los cacharros, y presume que es su madre.

Es familiar el tono porque lo son los colores y los afiches “irritantes” que pueblan su hábitat. Es espectadora pero también efectora de su soledad y vigor. “La dulzura de la fe en las palabras que escapan/ de su cárcel es semejante a nuestra supervivencia/ en esta ciudad sin ángeles”, en la que sin embargo oye a “una celesta desafinada”.

Vinderman concede con melancolía lo que de la muerte se sabe: “Nada, excepto lo leído: una vela apagada,/ una linterna que no funciona más”. El artefacto es la “voz del lenguaje”, o lo lúdico que propone el poema, y es el arma para batir lo efímero. “En el país de la memoria la idea de eternidad/ es una flor abierta, voluptuosa como una orquídea”. Si a la noche hay que iluminar, es preciso comprender al día “como vuelos de búhos”, como una cinta de Moebius.

De allí que no tenga (poética ni) esencialmente ética: “¿Robar para el poema, no para la corona, tendrá perdón?” Anochece en la habitación de Vinderman --tiempo y espacio convergen como gusanos paranoicos aunque crónicos: pasa de marzo a mayo sin balance de blanco, del sueño a la vigilia con zoom--, que se promete descubrir por la mañana la “simetría”. La mañana es la luz, la linterna es la palabra, la simetría es la correspondencia entre física y metafísica. “Uno construye lo familiar en el propio corazón/ de lo extraño”, explica.

Juega la poeta con la potencia y la intertextualidad. Sus evocaciones remiten al conflicto entre fundamentos y sacramentos, con tal grado de personalismo que el reflejo es sobre un cristal oscuro, aunque no en desmedro del goce que produce descubrir su feminidad misteriosa.

Por Facundo Gari. En Agencia NAN el 29.11.10.

“Hubo gente de todo el mundo que va en la misma dirección”

2010-11-18T07:50:00.000-08:00

Durante toda la semana pasada, el Centro Cultural Pasaje Dardo Rocha fue escenario de la décima conferencia y asamblea de la Asociación Mundial de Radios Comunitarias (Amarc), en la que hacedores de más de quinientos proyectos comunicacionales de unos ciento veinte países realizaron un balance de la operatividad de la red, debatieron sentidos asociados a la comunicación popular y eligieron a la chilena María Pía Matta para suceder al inglés Steve Buckley al frente de este conglomerado que nuclea a más de mil quinientas emisoras. Tras esos maratónicos cinco días de paneles participativos y exposiciones de Amy Goodman, Frank LaRue, Horacio Verbitsky, Damián Loreti y Armand Mattelart, entre otros, el sábado fue el momento de una celebración más distendida, pero no menos comprometida: un tour desde La Plata hacia antenas metropolitanas y bonaerenses realizado por 250 eternautas de variados puntos del globo y el Festival Amarc 10 en el predio recreativo Mansión Seré, ex centro clandestino de detención y tortura ubicado en el municipio de Morón. Allí, sobre el escenario –desde donde Actitud María Marta, Pampa Yakuza, La Chilinga, Shambala y los uruguayos de Don Nadie acompañaron con música la huida del sol–, Nora Cortiñas entregó al capítulo haitiano de Amarc el sexto Premio Solidaridad Internacional, distinción “para honrar a radios comunitarias cuya libertad de expresión se encuentra amenazada”, explicó Buckley.

Fotografía de Luciana Granovsky

Con su calidez característica, la cofundadora de Madres de Plaza de Mayo - Línea Fundadora transmitió su “emoción” por que un “país tan castigado no solamente por la naturaleza (en referencia al terremoto del 12 de enero pasado en Puerto Príncipe, que se cobró más de 150 mil vidas) sino por la indiferencia del mundo de los ricos” sea honrado con este galardón, que incluye 5 mil dólares como contribución. “Antes de la tragedia, fuimos a Haití con Adolfo Pérez Esquivel y ya era el Estado más pobre del continente”, prosiguió. Según un relevo del Fondo Monetario Internacional, en 2009 la economía de esa nación de las Antillas tenía una renta per cápita de 772 dólares anuales. En ese sentido, Matta consignó: “En los grandes medios del mundo, el terremoto de Haití fue la gran noticia. Sin embargo, escondían que es uno de los países más pobres del hemisferio y que, antes de esta catástrofe, a muchas transnacionales les importaba muy poco”. Además de los miembros de la Asociación de Animación y Comunicación Social (SAKS) y la Red de Radios Comunitarias de Haití, la terna de nominados estuvo compuesta por Radio Victoria, de El Salvador, que “recibió más de treinta amenazas de muerte debido a su información sobre las protestas en torno a la compañía minera de oro”; radios comunitarias de Honduras, por su resistencia frente al golpe de Estado que depuso al presidente constitucional Manuel Zelaya; y Radio Tierra y Libertad, de México, cuyo director, Héctor Camero, “fue condenado a dos años de prisión en un acto claro de represión política a una radio abocada a los movimientos sociales”.

Caravana de miradas

Los ojos ávidos de cincuenta miembros de radios comunitarias que salen la mañana del sábado desde La Plata hacia Plaza de Mayo es un primer índice de procedencia: no son “de acá”. Alemanes, estadounidenses, peruanos, palestinos, moldavos, jordanos, uruguayos, españoles, tailandeses, brasileños y mozambiqueños, participantes de las jornadas realizadas desde el lunes en el Dardo Rocha, se relajan ahora en las butacas del ómnibus de composición más heterogénea –al que Página/12 accede–, mientras los coordinadores apuntan datos históricos en trilingüe (español, inglés y portugués) para los turistas circunstanciales, que a través de la ventanilla fotografían la Bombonera y filman las filas de ricoteros que aguardan la combi que los llevará a Tandil para el recital del Indio. Fueron cinco los micros que partieron desde Ciudad de Buenos Aires hacia sendas estaciones radiales de la Amarc vernácula: FM En Tránsito (Castelar), Radio Ahijuna (Quilmes), FM La Tribu (Almagro), FM Fribuay (Ramos Mejía) y FM Sur (Parque Patricios).

Alejandro Wassilef es uno de los fundadores de la Cooperativa de Trabajo para la Comunicación Social (de la que se desprende FM En Tránsito, además de la publicación Guarnin! y otros proyectos en diversos soportes) y miembro de Amarc. “Después del menemato se desactivó muchísimo la militancia y la construcción en red, y recién hacia principios de 2000 se comenzaron a recuperar”, cuenta. En sintonía con lo expresado por buena parte de los participantes del encuentro, que enfatizaron que la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual argentina sirve como paradigma en las luchas por reglamentaciones en América latina y el Caribe (no es casual que la Argentina haya sido anfitriona de esta décima edición), el comunicador rescata el rol estratégico de los medios comunitarios en el camino hacia la democratización de las voces. “Desde 1987 hubo muchísimo laburo de creación de teoría y aproximaciones a legisladores. Fueron 20 años exigiendo, colaborando y creando para tener una ley. Las razones por las cuales no sucedió hay que buscarlas en el poder de los medios concentrados. Afortunadamente hubo un gobierno que fue sensible y tomó la decisión de enfrentar a los poderes que serían afectados, lo que les permitió a las radios recuperar sus documentos y hacerlos orgánicos en los veintiún puntos de la Coalición por una Radiodifusión Democrática”, reseña. Como aspecto particular del que las comitivas extranjeras tomaron nota, además subraya “la generación de espacios de consulta desde las estructuras nacionales” tanto en la gestión “de Néstor Kirchner como en la de Cristina Fernández”.

Tres caminos

En términos de legislación radiofónica, la charla con algunos de los profesionales de la radio del micro que se dirige a FM En Tránsito aporta tres vertientes formales que se corresponden con culturas territoriales proxémicas. La primera, acaso la más conservadora, es la de los países europeos que temen la intervención del Estado para regular la libertad de expresión y la pauta publicitaria. La segunda es la de los países latinoamericanos, donde hay mucho optimismo –como se señaló– por la ley de medios argentina y hay menos preocupación por la intervención del Estado y más por el financiamiento. La tercera es la de los países de Oriente, donde la reglamentación de una norma que regule la actividad con miramientos democráticos es aún una utopía. Es que “son naciones donde la policía cae y te allana los equipos, sin explicaciones”, zanja Wassilef.

El ejemplo extremo de este último caso es el del palestino Fadi Abu Saada, creador de PNN Palestine News Network (www.pnn.ps) cuando Israel ocupó seis ciudades, entre ellas Belén. “Viví dos años en Jordania y allí creé la primera página de Internet árabe del mundo. Entonces pensé que era tiempo de hacer algo para mi país. Cuando regresé, había muchas radios que no tenían la posibilidad de producir noticias por la mala situación financiera y el conflicto. La mayoría de las noticias provenía de la CNN árabe o de Al Jazeera, en cuyas agendas Palestina no aparecía. Así que decidí construir mi fuente de noticias desde una habitación en Belén. Para mi programa llamaba a unos amigos que eran como reporteros; me daban las noticias y yo las ponía al aire”, reseña en diálogo con este diario. Pero lo más curioso es la forma que encontró para evadir los allanamientos en una ciudad en permanente estado de sitio: durante catorce días trasladó los equipos a su casa y cambió de frecuencia para cada emisión. ¿Cómo hacían los oyentes para encontrarlo en el dial? El locutor armó una red de mensajitos de texto que comenzaba en su celular y se desperdigaba por toda la ciudad. “Había que luchar por contarle a la gente lo que estaba ocurriendo en tan crítica situación”, convence. Más tarde, la Radio Abierta montada en la Mansión Seré y conducida por Pablo Ovín y Claudia Villamayor recordará a los uruguayos que durante la dictadura militar oriental montaban y desmontaban sus antenas diariamente.

Zona de intercambio

El almuerzo es antes del recorrido por la radio comunitaria de Castelar. Los moldavos piden cerveza mientras Jerome, un joven norteamericano descendiente de las comunidades aborígenes de Seattle, saca su cámara y comienza a fotografiar todo cuanto ve. “Es para hacer un documento fotográfico de mi experiencia en la Argentina”, le cuenta al cronista, que inmediatamente nota la abundancia de escotes en las instantáneas. “Es que las mujeres argentinas son muy hermosas”, sonríe Jerome. Fadi ofrece unos cigarrillos alemanes y en seguida atiza que en Palestina fuma tabaco de un narguile con agua y limón. El grupo de españoles hace preguntas a los meseros de La Cucha y pasa mentalmente pesos a euros. Un paraguayo intenta que alguno de los jordanos se tome un tereré. “Nos encontramos con gente de todas partes del mundo que camina en la misma dirección. Hay momentos de charlas teóricas, políticas, de encuentros y preguntas, y también de yeites cotidianos. Todo enriquece”, justifica Wassilef.

Allí, la española Lucía Ruiz, representante de la Red de Mujeres de Amarc Europa y miembro de RVK Radio Vallekas (www.radiovallekas.org), cuenta que su estación “se financia simplemente con las personas que quieren hacer radio, que pagan una cuota mensual de 40 euros”. Radio Vallekas tiene 25 años y –como la mayoría de los entrevistados alega de sus medios– no posee licencia. Si bien hace dos años brindaba trabajo a unas doce personas, debido a la crisis financiera en Europa tuvo que bajar momentáneamente las persianas. No obstante, según afirma, en España el máximo temor de los proyectos comunitarios es la intervención del Estado. “El gobierno socialista ha promovido recientemente una nueva ley audiovisual porque se tenía que actualizar. Entonces se hizo lobby para que se incluyera la existencia de otros medios, pero en vez de nombrar a las ‘radios comunitarias’ habla de ‘radios ciudadanas de proximidad’. Ahora exigimos al gobierno que, como en la Argentina, se pueda dividir una tercera parte del dial para los medios comunitarios, porque el reglamento que se está desarrollando ahora está limitando la cobertura para que seamos radios que se escuchen muy cerquita y sin posibilidades de de-sarrollo”, se explaya. Además, la comunicadora traza un panorama de su ciudad de origen: “En Madrid son más o menos trece radios comunitarias y además existe una Red de Radios Libres y Comunitarias. Son pobres y nadie entiende cómo funcionan porque no tienen publicidad”. Por eso destaca la importancia del afianzamiento de Amarc, pues fundamentalmente es “un poderoso lobby para hacer un seguimiento a las legislaciones de todos los países”. “Las radios comunitarias tienen un papel muy importante para promover procesos más democráticos, participativos, construir otro tipo de medios que no estén sometidos por el Estado ni por particulares”, cierra. Y de fondo anuncian que es el momento de la visita a FM En Tránsito.

Amor en el éter

Desde que el cronista sube al micro en Plaza de Mayo y saluda al peruano Manuel Marín, director general de Radio La Salle Rimarina Kusunchis (www.lasalleurubamba.edu.pe), éste aprovechará cada cruce para manguear con simpatía un ejemplar de la edición del sábado de Página/12, por el artículo escrito por el colega Facundo García sobre las conclusiones del encuentro en La Plata. Cuando logra su cometido, ya en la Mansión Seré, a cambio otorga un llavero de cuero con la inscripción “Perú”, y junto a Dante Sánchez Santos, director ejecutivo y conductor del noticiero de la radio, aportan su experiencia en Cuzco, donde funciona el Instituto de Formación Superior La Salle, “de educación tecnológica y pedagógica”. “El instituto tiene 52 años y la radio, 11. Tiene cobertura en AM y FM en simultáneo, con una sola programación, de tal manera que es un reto tener que llegar tanto a la población urbana como a la rural”, arranca Sánchez Santos; y respecto del sentido comunitario de su experiencia en Valle Sagrado, cerca de Machu Picchu, añade: “Hemos ganado sobre todo la confianza, el cariño y la credibilidad. La gente viene a Radio La Salle como a su casa. Los campesinos de los Andes peruanos tocan la puerta y entran”. En contraposición a las radios comerciales, que “tienen un formato más musical”, esta expresión popular aborda “temas de género, noticias, niñez y ecología”. “Pasamos música, pero la elegimos con cuidado. En el Perú está la música vernácula, el huayno, que de acuerdo con el contexto social de crisis, le canta al desamor. Hay una canción que dice: ‘Quítame la vida, córtame las venas. Ya no quiero vivir, ya no quiero sufrir’. Tratamos de no difundir ese tipo de contenido, porque queremos llevar mensajes de paz, amor y vida, de hermandad.”

Tanta es la “intimidad” que La Salle logra con sus oyentes que “el ordenamiento que le imprime la comunidad trasciende la comunicación unidireccional”. “A veces utilizan la radio para dar mandados. Llaman por teléfono y piden: ‘Tienen que llevar los caballos a tal lugar para bajar a tal gente’. O una comunidad a dos, tres horas tiene un aniversario popular. Entonces viene y hace su audición de cantos y recitados una o dos horas”, ejemplifica Marín. Y mientras alrededor de 2 mil personas van y vienen por el predio, Sánchez Santos cierra con una síntesis que podría haber salido de la boca de casi cualquiera de los visitantes a Amarc 10: “En Perú hay un canal de deportes que se llama CMD y su lema es ‘Lo hacemos por deporte’. Nosotros lo hacemos por amor”.

Por Facundo Gari. En Página/12 el 15.11.10.

“Los errores de Noé” en El Laberinto del Cíclope

2010-11-18T07:46:00.000-08:00

En Agencia NAN el 09.11.10

En un clima de suspenso y congoja, la obra de Yoska Lázaro se ubica en la última dictadura militar. Un director de teatro se obsesiona por salir a mostrar el terror, mientras que su hermana intenta detenerlo.

Por Facundo Gari

Fotografía gentileza de Los errores de Noé

Buenos Aires, noviembre 9 (Agencia NAN-2010).- La puerta a triple hoja --cubiertas sus solapas por afiches de las obras y talleres que se ofrecen umbral adentro-- de El Laberinto del Cíclope (México 1718) antecede a una barra, unas mesitas de madera y un banco de plaza ubicado en el fondo, al lado del cual están los baños, y en el de damas discretamente atado el perrito acaso del encargado del teatro junto a un platito con agua. La luz es amarilla y tenue, y una veintena de asistentes se acomoda con calma a tomar café o cerveza mientras aguarda que los celulares marquen las 21.30 del sábado. Una pareja copa el banco de plaza y, entre arrumacos, lee un artículo de la revista cultural Llegás, algunos de cuyos ejemplares se disponen en las mesitas para engañar a la espera.

Yoska Lázaro, joven autor y director de Los errores de Noé, viste la camiseta alternativa del Chelsea, inscripto en su parte anterior el apellido Lampard y el número ocho, que pronto será el de los años que el español lleva en Buenos Aires proveniente de Madrid. A minutos del inicio de la obra, va y viene entre las mesitas, saluda a algún conocido, se para en la puerta y mira si llega alguien más. Finalmente, se detiene frente la cintita roja que prohíbe el paso hacia el sótano en el que se monta la puesta y solicita amablemente que los presentes apaguen sus celulares y se ubiquen en fila para entrar al laberinto: se lo sabrá casi una hora después, la obra ha comenzado.

Pero antes de bajar, la parejita del banco de plaza comenta el origen de la dramaturgia, el plan de Osvaldo Bayer contra la última dictadura militar, la idea del historiador, escritor y periodista de reunir a “intelectuales exiliados” en una Universidad Abierta, le cuenta ella a él. “Gabriel García Márquez, Günter Grass, Juan Rulfo y varios otros” fueron convocados, pero los dos primeros pusieron una condición: “Debía viajar también (Julio) Cortázar”, cuenta el propio Bayer, que se trasladó a París junto con Osvaldo Soriano para entrevistarse con el maestro del relato corto. Allí, el arquitecto del proyecto lo expuso y Cortázar “no quiso participar”, se lamenta aún ella. Bayer lo narra así: “En su tono francés, y patinando la erre, dijo: ‘Yo no quiero ir para que me peguen un tiro en la cabeza’. Se hizo un gran silencio. Si no venía Cortázar, no iban a aceptar viajar los escritores extranjeros. Me sentí apenado. Soriano se quedó callado, y después me dijo que Cortázar se había negado a viajar porque estaba totalmente enamorado.”

Un viejito simpático corta el par de entradas y la pareja desciende y se ubica en la tercera fila de las cinco que hay en el subsuelo. Desde la escalera, que también es parte de la escenografía, se puede ver a Mario Villegas (interpretado por Ariel Nuñez di Croce) sentado frente a una vetusta máquina de coser, con sus lentes de culo de botella y una boina marrón. Sobre esa imagen --un sótano iluminado a cuatro veladores, con retazos de tela aquí y allá, el techo de ladrillos y caños negros cruzando el aire--, Alejandro Apo aporta su voz como prólogo. “El miedo y las mezquindades se pusieron en evidencia”, observa antes de que el director teatral Eduardo Agneco (Fernando García Valle) baje al sótano, proseguido por su hermana, Cristina (Irene Bazzano). Ellos también tienen un plan: montar una obra teatral. “Es teatro. Eso es lo que sabemos hacer y eso es lo que vamos a hacer”, clama Eduardo. La apuesta es iluminar la oscuridad, juego de presuntos antípodas que aparecerá en paráfrasis a lo largo de la obra, junto a los miedos, las indecisiones y las deserciones. “Hay un montón que están esperando que salgamos a la luz”, reincide. “Y uno solo no cambia nada, aunque sea Julio. Hay que poner ésta (señala su cara) aunque te la partan.”

El clima es siempre de suspenso y congoja. La esperanza clandestina brota en un pantano de opresión y vigilancia como verborragia repentina, siempre aplacada por el terror de los pasos y voces próximos, de la superficie. “No se puede joder con ellos”, advierte Cristina. Y los tres hacen silencio, se tapan unos a otros las bocas, reprimen hasta la respiración. En un momento, cuando Eduardo revela que Luis --acaso otro de los actores que se prestaría a la obra que ensayan-- está muerto, Mario se puebla de ira y saca un revolver de su bolso. Eduardo lo calma. “Tu arma es ésta”, le dice mientras le aprieta la cabeza; “y ésta”, y pasa al pecho.

El lenguaje va de poético a cotidiano, y regresa por esos andariveles con la naturalidad que le aportan los intérpretes. Mientras Mario y Eduardo dialogan sobre los apoyos con que cuentan para realizar la movida y debaten sobre “lo revolucionario del arte”, Cristina deambula obnubilada por detrás de ellos. Eduardo menciona que “va a venir gente del gremio”, ella lo pisa desde el fondo: “Hay ratas”, y se refiere en rigor al sótano, y el director prosigue. Antes, concede una pista: ensayan una pieza infantil. Y tal vez los ancianos de la primera fila no reconozcan la huella que es el nombre Mufasa para la pareja de veinteañeros. Sí, quizás, la marca que es para ésta la evocación a la supervivencia de Mascaró. Por ello, la disposición de los enunciados revela un doble aspecto lúdico en el texto de Lázaro: hacia adentro, el collage; hacia afuera, la intertextualidad.

El final es sorpresivo y estremecedor (por discreción, no se contará), y son la fuerza de la intimidad del espacio --por la proximidad entre un escenario al ras del suelo y una platea en leve ascenso-- y la de la verosímil y temible situación que propone Lázaro las que descolocan al público: el remate es tajante y claro y no obstante los aplausos no aparecen hasta que el elenco (que completan Adrián Cabral y Carlos Roggerone) se reúne para el saludo de despedida.

La obra ha terminado. Sin embargo, en los gestos de los ancianos de la primera fila y de los jóvenes que ocuparon el banco de plaza --cuya presunta distancia es la que va de Haroldo Conti a El rey León-- persiste vívido el flashback del último exterminio argentino. Y el teatro se vacía pronto.

Un Kamasutra para el cerebro

2010-11-08T16:49:00.000-08:00

Escribir con la idea fija en el sexo sobre La idea fija, obra de teatro-danza que llena la sala de El Portón de Sánchez (Sánchez de Bustamante 1034) sería al menos engorroso. Decir, por ejemplo, que el pianista, coreógrafo y bailarín Pablo Rotemberg cogió una vez más al toro por las astas crearía una imagen –y no por la zoofilia– realmente tajante. Sobre todo si se añade que su primera experiencia al respecto fue con El lobo, unipersonal que estrenó hace cinco años en El Camarín de las Musas y que permaneció en cartelera hasta 2008. Es que de lo que se habla, en rigor, es de su buena labor como director, aunque el dispositivo del tipo malpensando sea una de las perspectivas posibles para examinar la vorágine de cuadros de esta verdadera batalla del movimiento que se presenta los sábados a las 23.30 y los domingos a las 20.30.

Fotografía de Rolando Andrade

De encararlo así, cuanto menos no se estaría obviando el costado “morboso” del también guionista cinematográfico de 37 años, que para fundir estas precisiones reseña que, “cuando era chico, fue muy impresionante conseguir un VHS de Calígula, de Tinto Brass, que tenía imágenes de sexo amplio, ni homosexual ni heterosexual. Era machista pero también tenía escenas para interpretar con un sentido más abarcativo”. Este y otros films eróticos y/o pornográficos funcionaron a modo de “inspiración” para la creación de su más reciente pieza. “Del cine porno me encanta esa ausencia de las personas. Ves una cosa mecánica y rara, con planos que duran demasiado tiempo, y en cierta forma eso revela un espacio de soledad en una actividad que es con otro”, observa. Y es un aspecto que penetra sin lubricante: la obra arranca con los violines de “Romance” –vals compuesto por Georgy Sviridov y aportado por Gastón Taylor– y una canillita de luz que cede a cuentagotas –acierto de Fernando Berreta– en una oscuridad sobre la que aparece un engendro que pronto será un hombre; y una hora después concluye con los cinco intérpretes (Alfonso Barón, Juan González, Mariano Kodner o Diego Mauriño, Rosaura García y Vanina García) ofreciendo sus sexos a la Ausencia.

Sin embargo, es la funcionalidad reactiva uno de los primeros apuntes en el anotador de una asistencia variopinta, que se distribuye a antojo propio y enojo ajeno en la platea de más de cien sillas de El Portón. “La danza tiene un público muy específico. En general, me preocupa un poco que le interese a gente que no es del palo”, dice Rotemberg. “Por un lado, la mirada de los colegas es más crítica. Pero por otro, me gusta que venga gente de teatro. La más naïf en relación con la danza es menos crítica con respecto a si algo es viejo o nuevo. La danza tiene una obsesión con el ‘centro’ que en el teatro no ocurre, porque tiene cierta aceptación en Europa. En la danza hay una dependencia más fuerte hacia el entrenamiento y la técnica”. Aquí, los “heterogéneos” performers van y vienen, se contonean e interactúan desnudos en esa Nada con lockers, camas y colchonetas, avanzando con tics despojados de supercherías sociales, como si fueran una relectura de los agentes de Matrix en clave XXX. “El cine es una fuente de inspiración muy indirecta pero que construye mi imaginario. No sé cómo es el proceso, pero de chico era muy cinéfilo y las imágenes quedan inconscientes y me inspiran climas y situaciones”, continúa.

Si bien asevera que “las reflexiones aparecen de forma posterior” (a la manera socrática: cuando le hacen preguntas), Rotemberg concede que La idea fija aporta una “mirada cínica sobre el romanticismo”, postura que deviene en un manifiesto social de un acto más privado que lo que Mark Zuckerberg querría que fuese la intimidad, pero tan prohibitivo como es su Facebook. “La actividad sexual refleja una violencia en los vínculos que tiene que ver con poseer, dominar y hasta lastimar al otro”, aporta. Uno de los cuadros de la puesta lo sintetiza: dos mujeres y un hombre se tienen a disposición, se contemplan y miden y acaban por elegirse a sí mismos, por masturbarse. “Tiene que ver con la obsesión por el sexo, una obsesión pajera, autoerótica”, que el autor desnuda de solemnidades a través de la búsqueda de humor en el lenguaje corporal. “Esa es la manera en la que percibo el movimiento. Soy como un neurótico: el humor me sirve para que no me tomen en serio. La idea es que relajemos todos”, con momentos de disco ochentosa (ilustrada con canciones de Rafaela Carrá y Giorgio Moroder y vestidos flúo) y un divertido monólogo de García tomado de un caso real de violación física. “La obra es bastante naïf, pero me dio un poco de pudor tomar algo tremendo con cierta ligereza. Acá se toma distancia con el humor, pero hay temas que no haría”, destaca.

A ello agrega que en la danza “hay como una cosa que podríamos asociar al espíritu de las artes visuales”. “Trato de aligerar con la aparición de lo liviano, que no es demagogia ni banalidad.” Tan es así que antes que un tenedor libre para el voyeur, La idea fija es una exposición transgresora de sexo individual y grupal, visible y anónimo, democrático y autoritario. Es decir, una especie de Kamasutra moderno (en parte, por eso el vivo) que incita al polvo intelectual antes que al sexual. “La danza en sí tiene sensualidad, estén los bailarines desnudos o no: hay un goce en el que mira y en el bailarín. Pero aunque no tengo muy presentes las reflexiones que la obra provoca en relación con un discurso, hay un trabajo reflexivo que es intuitivo”, expone. Entonces... ¿tiene explicación que uno de los bailarines use una remera con la inscripción “Amor”? “Es lo que todas las personas buscan en el fondo”, concluye. Y con la idea fija en la entrepierna, uno se imagina las variables de en el fondo de qué.

Por Facundo Gari. En Página/12 el 07.11.10.

Juegos para un mundo de ficciones

2010-10-18T05:42:00.001-07:00

El dramaturgo, director y médico psicoanalista Jorge Palant menciona la palabra “recorridos” cuando se le pregunta cómo llegó el título Entre mujeres solas, de la novela de Cesare Pavese, a la obra homónima que nuclea las piezas Griselda en la cuerda y Al pasar por un cuartel y que se muestra los viernes a las 21 en el Teatro del Pasillo (Colombres 35), con destacables actuaciones de Beatriz do Santos y Dora Mils. “Cuando se me ocurrió, no tenía presente este objeto”, advierte, levanta el viejo libro de tapa amarilla y añade: “No sabía que lo tenía, sólo la idea de que en algún lugar de la biblioteca estaba, después de haber soportado mudanzas”. “Recorridos” vuelve a entretejer, y no es que le escape a la precisión: resulta magnífico dar con un humano que no posea esa curiosa dificultad para decir “no sé”. Lo que sí sabe porque lo recuerda --y le cuenta a Página/12-- es que cuando se dispuso a dirigir Griselda..., escrita en 1972 en parte motivado por un espectáculo circense que había visto en la víspera en el Teatro Nacional Cervantes, se dio cuenta de que era demasiado corta. Así, empezó a buscar otra, hasta dar con Las visitas, pieza (también) de su autoría que se estrenó (también) en 1972 con dirección de Sergio Renán en el Centro Cultural San Martín y que nunca había dirigido. “Dentro de lo que eran mis obras en el circuito de entonces, fue la única que pareció gustarle a alguna gente –concede humildemente–, y la pieza comenzó a pasar de Cipolletti a Posadas, de Italia a Austria.”

Fotografía de Rolando Andrade

Sin embargo, surgió otro inconveniente: “Después de haber comenzado a trabajar Griselda... con las actrices, empecé con Las visitas, y me di cuenta de que no podía dirigirla, que no quería. Porque en la pieza original son dos mujeres y un hombre que no aparece pero que es el que produce el juego, su causa, y ese hombre me provocó distancia. En su lugar, apareció rápidamente un coronel. Me resultó interesante el desplazamiento de ese personaje llamando El Señor al coronel, que es el que interrumpe el juego”, diferencia. Así nació Al pasar..., “variación” de su antecesora, o al menos originada con ese “sentido musical”. “Empecé a lo Brahms sobre Haydn pero terminó siendo Stravinsky. ¡Explotó todo, cambió todo, se fue de tema!”, ríe, y aprovecha el envión expansivo del boom melódico para congratular su primer trabajo con un músico, el compositor Antonio Zimmerman. “Fue de mucha ayuda, sobre todo porque para hacer el traslado de Las visitas a Al pasar... tuve que encontrar la manera de zurcir y que no quedaran dos obras distintas encajadas.”

En Griselda en la cuerda, Do Santos interpreta a una acróbata cuyo circo ofrece funciones en una ciudad desolada, y presuntamente porque no le gusta dormir en la carpa alquila un cuarto en la pensión de la vecina que encarna Mils. El egoísmo social se manifiesta en esa habitación como un abismo entre experiencias aparentemente lejanas, que sin embargo se aproximan en lo esencial. Luego, en Al pasar por un cuartel, Mils personifica a una señora de alcurnia acompañada por Virginia, la sirvienta que hace Do Santos, en la sala de espera de un consultorio médico. Los mandatos sociales y las relaciones de poder se hacen acto en forma de lamentos y reproches. Sí, son historias “entre mujeres solas”, ambas utilizan la “poesía dramática” como lenguaje, ¿pero qué más tienen en común? “Una época de mi vida”, simplifica el director.

--También se puede notar por ejemplo que los vínculos entre el par de mujeres son de tipo comercial...

--En Las visitas, si bien es así, no se menciona nunca, tiene otro final, el eterno retorno de lo mismo. En Al pasar... sí: “Es tu empleo, es tu sueldo”, le dice la señora a la criada.

--Además, en ambas obras hay una mujer a la que le duele la pérdida de otra.

--A la patrona de la pensión le duele, pero no por la pérdida. Ha tenido contacto con alguien que ella supone se puede morir en cualquier momento, una vida que desconoce y que no puede ubicar. Cuando Griselda se va, ella no la mira y grita “tenga cuidado”, porque la imagina caer. En Al pasar... es otra cosa porque en el caso de que Virginia se vaya, la señora contratará otra empleada para el juego.

--¿En qué consiste ese “juego”?

--En una ficción que tiene un guión que no se puede romper. Por eso, la señora le dice a la criada (cuando ésta está narrando una historia suya): “No es con la mano, es con el brazo”. Ese es el guión que se tiene que repetir. No es que busca que lo diga a su antojo, sino que lo diga como está escrito. Es una característica del juego de los chicos, que cuando quieren escuchar una historia piden el mismo cuento. Y cuando el adulto lo cambia, los chicos lo corrigen.

--Virginia toma nota de las aventuras que tiene con la señora y cuando las lee del cuaderno, ésta le realiza modificaciones arbitrarias. Esa acción produce una resonancia particular en el marco del debate suscitado por la ley de medios y la causa por la apropiación de Papel Prensa.

--Sí. La obra empieza con una llamada de atención a la empleada porque está leyendo el diario y termina cuando la señora lo rompe. Y todo el núcleo del conflicto se arma a través del diario. Porque la señora dice que los diarios mienten porque dicen la verdad y la empleada dice que no mienten y afirma la verdad. Eso rompe el juego. Las visitas se actualiza desde ahí, a partir del cambio del personaje: pasa a ser un coronel encerrado...

--Que está más a tono con la actualidad, como eco de la última dictadura militar...

--Obviamente. Está escrito en clave de grotesco, pero sí. Tomó una suerte de enfoque actual. Yo lo veo en el lugar más manifiesto: en el diario, el final del juego, en que la empleada se vaya. Y es interesante que sea la empleada la que defienda la verdad de lo que pasa. Cuando la señora dice que el coronel no sale, la empleada le contesta: “¿Cómo que no? ¡Si yo lo veo salir y usted también!”. Y aquélla responde: “Yo puedo mirar pero no ver”. No estaba escrito ex profeso que la actitud de la sirvienta fuera ésa. Foucault hizo una observación muy interesante sobre Edipo Rey en una conferencia en Río de Janeiro. Habla de las pruebas de verdad y dice que es curioso que sean los pastores los que le llevan la verdad a Edipo: ni el adivino ni el reinado ni la corte. Y en Otelo, de Shakespeare, la verdad la dice Emilia, una criada. Acá también la dice la empleada: “El coronel rompe el arresto domiciliario y sale por ahí”. Eso está en los diarios, pero la señora nunca pensó que la empleada iba a decirlo. Virginia arriesga su empleo y eso no es fácil. Hay gente que no puede, aun a pesar de que sabe que habita un mundo de mentiras.

--Es fundamental, sobre todo en Al pasar..., la impronta de las clases sociales, la relación entre dominante y dominado.

--El otro día alguien me preguntó el porqué de la peluca de la empleada. No tuve dudas de que el personaje usaba peluca, porque me parecía interesante que cuando apareciera la persona que es detrás de la empleada que finge ser, esa construcción, recupere algo de la identidad atrapada en el juego. Cuando me preguntan por la peluca, eso es lo que puedo contestar. Pero me dicen: “Hay otra cosa interesante, porque detrás de la peluca negra se ve que ella es rubia”. ¡Es rubia y peronista! Se puede ser rubia y peronista. No lo había pensado así...

Por Facundo Gari. En Página/12 el 18.10.10.

“Intentar ser profundos sería un error”

2010-10-18T05:33:00.000-07:00

Si a Pablo Marchetti, Fernando Sánchez, Javier Aguirre y Eduardo Blanco se les pregunta por qué deciden expandirse desde la revista Barcelona hacia otros espacios de producción de sentido, el primero de ellos responde: “Estamos en contra de la ley de medios. Queremos ser un monopolio”. “¡Oligopolio!”, corrige el segundo: “Y una vez que estén todos dominados, salir y decir: ‘¡Che, era una joda! ¡Eramos nosotros!’”, al mejor estilo cámara oculta de ese ShowMatch tan mezquino como el actual. Lo de los muchachos es un chascarrillo, claro, pero lo cierto es que el proyecto editorial nacido en 2003, y que recibió el impulso de la revista TXT, de Adolfo Castelo, continúa abriendo la cancha: la publicación de libros (como Ucronías argentinas y El libro negro del Bicentenario) y las emisiones de Radio Barcelona (sábados a las 12 por AM 870) son dos de sus expresiones comunitarias, a las que hay que sumarles las individuales (Aguirre acaba de editar un disco, Cancha rayada; Conjunto Falopa, banda que integra Marchetti, prepara el sucesor de Falopa; y su editorial, Antilibros, anuncia la edición de cuatro volúmenes para antes de fin de año). Además de estas gratas incursiones del clan, enero de 2009 fue testigo de la puesta del musical teatral ¡Mueva la Patria!, “la ópera cumbia argentina”, que el fin de semana pasado regresó a la cartelera metropolitana por ocho funciones, a razón de una por viernes (a las 21) y otra por sábado (a las 23.30) en el ND/Ateneo (Paraguay 918) durante las tres semanas que restan de tropicalísima jarana revisionista. Tras posar para la foto con estatuillas de “porongas” en la redacción de Barcelona, los periodistas ofrecen mate y conceden responder cómo surgió el texto del musical en no más de 140 caracteres, en sintonía con el tema de la última tapa de la revista, en la que a la distancia se lee un estéticamente anacrónico “Twitter o muerte”.

Pablo Marchetti: --Nos une una gran amistad. Fue en el baño de Esperanto.

Fernando Sánchez: --La guita la pone Marcelo Tinelli.

P. M.: --Estábamos tomando merca con Victoria Vanucci.

Fotografía de Rafael Yohai

Pronto, la exasperación que produce la trampa de esa red social hace que se abandone la limitación. Marchetti, uno de los tres directores de Barcelona (junto a Ingrid Beck y Mariano Lucano), toma la posta y reseña en la charla con Página/12 que hace unos quince años él y Sánchez eran respectivamente cantante y tecladista del conjunto Sometidos Por Morgan, cuya “Cumbia del odontólogo” le pone “alegría y sabor” a la masacre doméstica de Ricardo Barreda. “Habíamos hecho esa canción, y una noche estábamos fisura y empezamos a bardear la ópera en el rock, que parece que lo sube a un pedestal”, cuenta. La contradicción salta: un género que se postula rebelde recurre a la solemnidad del drama cantado para ser legitimado como música seria, aporta Sánchez. Marchetti prosigue evocando la lisergia de esa velada creativa: “¡Mirá qué pelotudez! ¡Jua jua jua! Eh, loco, ¿hacemos una ópera cumbia? ¡Eh eh eh!”, hace eco. Y aporta una muestra de aquella versión:

P. M.: --(Canta.) Cuando hicimos el amor/ una noche de calor/ bajo las estrellas. / No pudimos evitar/ de que amaneciera...

F. S.: --¿“De que”, decía?

P. M.: --¡Estaba re mal escrita! (risas).

De movida, pensaron en “un gurú que se va a la India a volar” como personaje central, continúa Marchetti. Hasta que, en 2007, la periodista María Seoane los convocó desde el Centro Cultural Caras y Caretas para “hacer algo teatral, tipo café concert con humor político”. “¡Nah!, eso es un plomazo. ¿Por qué no hacemos la ópera cumbia?”, les preguntó a sus compañeros. “Y como Caras y Caretas es un espacio histórico y estábamos ya sobre el Bicentenario, contamos la historia argentina pero con cumbia”, redondea Sánchez. Blanco no se resiste a aclarar que hasta entonces “era un tipo solemne y escuchaba Genesis, en la etapa de Phil Collins”.

Aun con timbales y ralladores, polleritas y viseras, el gurú cedió lugar a El Negro Cabeza y Romina de Caballito, dúo cuya “historia de amor une” los saltos sin sobresaltos: de la Revolución de Mayo al Exodo Jujeño, de San Martín a Belgrano, de la evangelización de los indios al affaire de Rosas con una nativa, de la dictadura militar del ’55 al genocidio del último gobierno de facto, hasta la actualidad, 200 años en una hora y media en compañía además de un Coro de Garcas tomado del teatro griego y compuesto por un terrateniente, una señorona de alcurnia, un cura y un milico. “Es el relato de la historia desde El Negro Cabeza”, resume Blanco, que luego concede que incluso “el primer título que surgió fue Descamisados”.

--Hubiera puesto más el énfasis en la idea de que fueron “200 años de peronismo”, parafraseando el libro de Rep...

P. M.: --Esa es la idea. Pusimos como leitmotiv que une las canciones a la marcha peronista, porque el peronismo es anterior a sí mismo y a Perón. Que surgiera en el ’45 fue una consecuencia lógica: tenía que salir del closet y asumirse. ¡Mueva la Patria! es la historia argentina con eje en el peronismo.

--¿Y qué criterio utilizaron para seleccionar los hitos que querían mostrar?

F. S.: --El manual de colegio. Esos son los personajes. Para que cuando veas la obra, relaciones con sus estereotipos.

P. M.: --Partimos del recuerdo escolar. Y hay varios que quedaron afuera: Juan Lavalle, Facundo Quiroga, Chacho Peñaloza... Son 200 años en una hora y media, había que recortar.

--Tal vez por ello algunos de los que vieron la obra el año pasado la acusaron de superficial.

F. S.: --Lo es, no intenta ser profunda. Sería un error. Incitamos a mover las caderas. El espectáculo es serio y profesional, pero es lo mismo que en la revista, que si no sabés la coyuntura, te quedás afuera del setenta por ciento. Apostamos a gente que tiene una base para interpretar lo que está pasando y reírse o angustiarse, porque la lectura que hacemos no es optimista.

P. M.: --Si querés conocer la historia de Argentina no vas a venir a ver ¡Mueva la Patria!. Agarrate un par de libros y vení después a divertirte. Lo que está muy claro, pero sin carácter de profundidad, es una relectura de la idea marxista de la lucha de clases, que es algo que siempre destacamos en la revista; la lucha entre garcas y boludos. También mostramos cosas muy dolorosas, injusticias, muertes, mucha guerra, y podés bailar y cagarte de risa. En el epílogo de la obra, se canta “Nuestra historia se vive así, con mucho genocidio”, y esa palabra no incita al baile ni al sabor ni al meneo.

--Aun a pesar del ejemplo, también se le criticó cierta falta de acidez, ingrediente que caracteriza a Barcelona.

F. B.: --Pero somos los mismos. No es que dijimos: “Vamos a ser menos ácidos porque es una comedia musical”. Hay una presentación de los personajes históricos que no es la habitual, pero que es con la que jodemos todo el tiempo acá y en publicaciones como el libro del Bicentenario. Con la revista pasa algo similar: la gente se apropia y hace su propia lectura y pretende que sea como quieren. ¡Y es como es! Algunos números deben satisfacer y otros no. Un día piensan que somos kirchneristas y al otro, opositores.

P. M.: --Está bueno que la gente haga suya la revista. Pero hay quien mira un número y dice: “Esto no es Barcelona”. ¡La revista la hacemos nosotros! Siempre dijimos que nos chupa un huevo el lector. La revista surgió como la que teníamos ganas de hacer, sin condicionamientos ni estrategias del tipo “hay un nicho acá”. Con el musical pasa lo mismo.

Por Facundo Gari. En Página/12 el 16.10.10.

Libros: “Dueños de la encrucijada” (varios, 2008)

2010-10-18T05:30:00.001-07:00

En Agencia NAN el 11.10.10

El trabajo editado por Arte Brujo se trata de un análisis artístico y antropológico del culto africanista kimbanda, con la mira en Exu y Pomba Gira.

Por Facundo Gari

Buenos Aires, octubre 11 (Agencia NAN-2010).- El año pasado, los artistas plásticos Juan Batalla y Dany Barreto montaron en el Centro Cultural Rojas una exótica muestra que reunió obras de Marcelo Bordese, Nora Correas, León Ferrari, Angela López Ruiz, Diego Perrotta, Nico Sara, Melina Scumburdis, Gustavo Tabares, Anabel Vanoni, Margaret Whyte y Guillermo Zabaleta, de escuelas, estilos y procedencias divergentes. El nombre de la exposición hacía de eje de la recolección: Dueños de la encrucijada: estéticas de Exú y Pomba Gira en el Río de la Plata, etiqueta que portaba ya hacía un año el libro homónimo editado por Arte Brujo, casa que Batalla y Barreto dirigen desde 2003.

En resumen, se trata de un análisis artístico y antropológico del enigmático culto africanista de la kimbanda, con vista en las diferencias y similitudes entre sus prácticas en Argentina y Uruguay. Así, la mirada está puesta en Exú y Pomba Gira, entidades espirituales que integran el panteón africanista y que aparecen con frecuencia en los suburbios de uno y otro país, como contrapropuesta emergente frente al “monopolio” de la fe que es el catolicismo, ya que tan en vilo está la presunta intención de “democratizar” la participación cívica.

Poblado de fotografías de Guillermo Srodek y Barreto --de altares con estatuillas, botellas y cigarrillos y de personas en situaciones de ritual-- además de las litúrgicas producciones de algunos de los artistas que luego expusieron en el Rojas, el libro contiene ensayos del sociólogo y antropólogo Alejandro Frigerio (“Compadre en tiempos difíciles”), del sacerdote Milton Acosta (“Mi compadre Eshu y yo”), de la profesora de literatura e investigadora Amalia Satoy (“Exu”), de la sacerdotisa Susana Andrade (“Ella”), del sociólogo Reginaldo Prandi (“Corazón de Pombagira”) y del propio Batalla (“Representación y deslumbre”). En la mayoría de ellos, se describe al rito como performance y a la materialidad iconográfica y simbólica como instalación artística: esa es la mirada que aporta el libro, el valor estético de una práctica religiosa y marginal.

En busca de un espacio propio

2010-10-06T22:23:00.001-07:00

Tienen entre 17 y 19 años. Se reconocen como la generación McDonald’s porque nacieron durante el vaciamiento social y político que significó el neoliberalismo menemista. Son “hijos de los que fueron censurados” durante la última dictadura militar. Para una parte de la sociedad que ejerce el no se dice/hace/toca, son los jodidos irresponsables de siempre: no se les exige que tomen la posta porque son “muy chicos”. Si ellos lo hacen, algún dinosaurio trajeado tiene tupé para señalar que “a la escuela se va a estudiar y no a militar”, y que vayan a “aprender” a las FF.AA. Otro fósil resucitado evoca el conjuro: “La juventud está perdida”. Y sabe bien que no lo está, que el desaparecido es Luciano Arruga. Entonces teme que los que son el futuro quieran, sepan y puedan ponerle el pecho al presente sin darle la espalda a la Historia.

“No vivimos la dictadura y sin embargo sentimos la responsabilidad de contarla, de hacerla nuestra, de comunicarla”, sobreponen Franco Moix, Leandro Castro, Micaela Luna, Matías Macri, Ronan Núñez, Sofía Del Tuffo, Vanina Garaventa, Camila López y Juan Ignacio Magneres. Son actores de ocho de los dieciséis elencos metropolitanos, urbanos y suburbanos que participarán en el espacio de “intercambio” --intra, extra y meta-- disciplinario propuesto por la segunda edición del Festival de Teatro Adolescente Vamos Que Venimos (VQV), cuya apertura será hoy a las 15 en el Salón Dorado de la Casa de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires (Av. de Mayo 575) y que se extenderá hasta el próximo lunes con un delicioso abanico de puestas teatrales, proyecciones, talleres a cargo de reconocidos exponentes de la materia, conferencias gratuitas de maestros en actuación, dirección y dramaturgia y paneles de debate entre los pibes.

No es que vayan a presentar todas piezas sobre el golpe de Estado del ’76. Macri (18) --que ante todo se ocupa de aclarar que “por suerte” no guarda parentesco con el líder del PRO-- es el que trae a cuento la experiencia de su Grupo 11+2 en el VQV del año pasado. “Al principio no sabíamos mucho sobre la dictadura, entonces nos pusimos a investigar, a leer. Y en una función vino un tipo y nos dijo: ‘¡Qué bueno que este tema se empiece a contar por generaciones que no lo vivieron!’. Recae en nosotros la responsabilidad de ofrecer otro punto de vista”, asegura. Y si el gobierno nacional puede sostener con tino que los tiempos cambiaron, que las grandes empresas de comunicación tergiversaron incluso las formas de lo que se tenía por golpe de Estado, por qué no pueden los adolescentes postular los actos vinculados con la producción y circulación artística como nuevas formas de “militancia”. “Años atrás tenía que ver con espacios ligados a la política; nosotros tenemos una participación activa para que haya un cambio, pero desde el teatro”, aporta Núñez (18), integrante de la Compañía Síncope.

Queda ya claro que en el VQV habrá propuestas comprometidas, “estética y poéticamente variadas”, propias (individuales y colectivas) y ajenas (Georg Kaiser, William Shakespeare, Tato Pavlovsky), y no serán obras sólo para adolescentes. Sin embargo, que sean ellos sus hacedores –según marcan– suele desembocar en un antojo: “¿Teatro adolescente? ¡Me va a contar que se quiere cortar las venas y que es bulímica!”, ironiza Núñez, y continúa: “Que siempre hablemos de nuestras vidas es un prejuicio. Podemos hablar de política, de la crisis mundial o de cómo estamos como sociedad”. Desafortunadamente, “lo que uno tiene más a mano, porque está siempre prendida, es la televisión, y allí ve producciones estilo Cris Morena y se piensa que eso es arte adolescente”, explica Magneres (18), de Crearte JR, grupo convocante y del que también forma parte Garaventa (19), que terminó el secundario el año pasado y estudia en la Escuela Metropolitana de Arte Dramático.

“No son sólo esos programas --López (18), del elenco de la Municipalidad de Berazategui, recoge el guante--: el documental que te pasa que los adolescentes se drogan y se cagan a palos hace que se los encasille en eso, nunca se busca mostrar en nuestra generación responsabilidad y constancia.” Y ella misma propone una lectura sintética de tal exposición, desde la perspectiva de sus prestidigitadores: “La gente que cree y mira a futuro es mucho más peligrosa que la que se droga. Entonces, convenzamos de que todos los adolescentes se drogan”. A ello, Luna (18), del elenco de El Reju, contribuye con que “en la TV siempre está el ‘tenemos que vender’”, y Moix (17), del Grupo de Teatro Independiente Caídos Del Catre, se lamenta de que sea “la placa roja la que factura”. En realidad, la observación excede al formato: “En el mundo en que vivimos, el del todo acá y ahora, siempre está triunfando lo comercial”, amplía Garaventa.

A los prejuicios con los que deben lidiar por ser jóvenes, se les suman los relativos a quienes ejercen el arte, o intentan ejercerlo, superando obstáculos de varias índoles, como los músicos la clausura indiscriminada de sitios porteños para tocar. “¡Che, yo no cerré el Café Vinilo!”, vuelve a aclarar Matías Macri. Claro que estas ofuscaciones están circunscriptas al contexto en que cada uno de ellos vive y en una edad en la se dice fundamental tomar decisiones “correctas”. Magneres, que trabaja en una peluquería, cuenta que su experiencia es tener un padre que lo “apoya”, pero que le “pide que tenga una carrera ‘de respaldo’”. Lo que sucede es que mayoritariamente provienen de familias que ven al arte “como hobby”, resguarda Castro (19), de Varsovia Teatro. En el camino no les interesa hacerse famosos, según Del Tuffo (17), del Grupo Somos de Lynch; que sólo desean “que el teatro sea un elemento siempre presente” en sus vidas, aun en contra del histórico mandato que dicta que “si no ganás mucha plata, no vas a ser feliz”, acota Magneres. “Los prejuicios son muchos”, vuelve a la carga Macri. “Una vez le contaba a un amigo que me gustaba la música, el teatro y el cine. ‘¿Algo heterosexual?’, me respondió.”

Así, para estos adolescentes la importancia de la segunda edición del VQV reside en primer lugar en confirmarse como un espacio real, un lugar “por fuera de Facebook y Twitter”, remarcan. Y es notorio que miembros de una generación que ya tenía conciencia cuando nació la web 2.0, no la quieran: “Todo es 140 caracteres, que tal vez son una mierda”, sintetiza aún más Núñez. Si se detienen en los discursos es porque su “misión” es en tanto “comunicadores”, rótulo que en la charla aparece incluso antes que “artistas” o “actores” y que pone sobre el tapete la incidencia reflexiva en los pibes de las discusiones de los últimos años en torno de los medios de comunicación. “Queremos crear un espacio directo, público y verdadero de comunicación”, afirma en esa tónica Garaventa, que luego destaca que el festival sirve para “generar historias, contarlas y transmitirlas”. También subrayan el carácter inclusivo de la iniciativa en términos territoriales: Marcos Paz, Tapiales, Berazategui, Adrogué y Mar del Plata, entre otras ciudades, estarán representadas en la metrópoli, adonde “es muy difícil llegar por los precios de las entradas, las distancias y las exigencias que impone la cartelera de calle Corrientes, que tiene la oferta sectorizada”, concuerdan. Pero sobre todo ponderan el propio eje de la movida: la accesibilidad a una zona de debate de ideas y/o actos. El intérprete de Síncope rescata que para quienes están “en el medio es muy gratificante encontrar personas de edades cercanas con las que poder hablar sobre Chéjov o Kafka”. Y según Magneres, el VQV “permite demostrar que los adolescentes tienen conciencia social”. Y que con ella, como cierra Núñez, “el teatro que adolece puede renovarse y obtener nuevas perspectivas”.

LA ESCENA COMO LUGAR DE CONTENCIÓN

“Es increíble cuánto logran comprender los adolescentes”, observa el dramaturgo, director y actor Luis Cano, que será parte del jurado de menciones en la segunda edición del Festival de Teatro Adolescente Vamos Que Venimos, junto a la crítica teatral Susana Freire y la directora, docente y productora Eugenia Levin. Sin embargo, rápido se percata de que tal observación es en sí misma “atroz”: “Lo que se pone en primer plano es que uno está bombardeado por una idea negativa”, reflexiona en diálogo con Página/12.

--En parte se debe a que discursivamente “adolescente” está ligado más a “niño” que a “adulto”.

--Es una idea bastardeada y socialmente deserotizada, que no hace más que reflejar de qué está hecho el discurso dominante. Se usa de manera banal que un boludo grande es un adolescente.

--Y un boludo grande es un boludo grande a secas.

--Tal cual. Se piensa más bien en un consumidor cuando se dice “adolescente”, se trata de establecer un target de gustos y preferencias y de alargar más tiempo al posible comprador. Es una visión lamentable y de las más difundidas. Cuando uno trata de pensar qué lugar tienen los adolescentes en la sociedad, parecería que ninguno: en la tele no hay ni una noticia positiva asociada a ellos. Una de las cosas que me pusieron más contento en este último tiempo fue que la oposición más extraordinaria que tuvo el patético gobierno de Mauricio Macri es precisamente de los jóvenes, lo cual fue totalmente inesperado. A pesar de los palos que les ponen, están pensándose con sobriedad, sin pataleos.

--De ahí una de las aristas de la importancia de este espacio.

--Es importante también en el sentido de contención, por la posibilidad de organización de sus pulsiones que en lo cotidiano se ve frustrada. En general, es muy frustrante el lugar que ocupan los pibes en los medios de comunicación masiva, que por un lado los compulsan a toda clase de satisfacción garantizada y por otro les impiden todo. En un aspecto político y social, este festival le da bola a qué quieren pensar, qué quieren hacer, qué quieren lograr, y eso es fantástico porque les permite proyectarse a futuro de manera más integrada que en las formas institucionalizadas.

DESCUBRIR EL CAMINO

Por Martín Salazar *

Cuando comencé a hacer teatro era un adolescente muy tímido, tartamudo, el tonto del curso, un bueno para nada. Después, sólo dejé de ser adolescente. Con Los Macocos empezamos haciendo teatro de y para adolescentes, y a pesar de que teníamos noción de que este oficio se venía haciendo hace 2500 años, creíamos que éramos los primeros. Hacíamos teatro a nuestra manera, y creo que eso es una de las cosas que más me atraen de trabajar con adolescentes, en las clases; con Los Macocos hemos ampliado el público, por suerte. Hace 25 años que doy clases a adolescentes: junto a ellos siento que estamos haciendo teatro por primera vez. Después vamos viendo que ya hubo teatristas que nos soplan atajos, técnicas, recursos, para perfeccionar el propio camino. Hacer el ejercicio de explorar y expresar nuestra visión en los años de adolescencia hizo –y creo que a mis alumnos hace– que fortaleciese mi propia forma de ver las cosas. Emprender un camino como si nadie antes lo hubiera transitado. Este camino que descubrimos, lo descubrimos siempre junto a otros. El teatro nos exige que trabajemos en equipo. Desde la creación hasta la ejecución de las propuestas nos ayuda a explorar y profundizar nuestros puntos de vista, nuestra lectura del contexto en que estamos sumergidos y confrontarla con las y los compañeros de trabajo conformando una visión colectiva. Haciendo teatro entendemos que uno, tanto en su visión como en la participación del proyecto común es, ni más ni menos, una parte del todo. Practicar esta forma de creación democrática en la adolescencia es muy enriquecedor, nos ayuda a escucharnos y a escuchar a los otros orientados hacia una visión común.

Escucho muchas veces decir a otros que comunicarse con adolescentes es muy difícil. El teatro es básicamente comunicación. Quizá, si nos detenemos a escuchar las expresiones artísticas de las y los adolescentes vamos a tener una percepción más clara del mundo en que están viviendo y que están empezando a transformar.

* Actor, director y docente teatral. Integrante de la banda de teatro Los Macocos. Junto a Daniel Casablanca, brindará el seminario intensivo El humor macocal, el próximo lunes a las 9 en IUNA Dramáticas, Venezuela 2587.

LA ÚLTIMA CEREMONIA

Por Ricardo Talento *

La adolescencia es un período en la vida de los seres humanos en el que se despiertan profundas vocaciones y se prueban formas de construcción que luego se repiten a lo largo de la vida. Desarrollar la creatividad en este período donde supuestamente estamos entrando al mundo de la “gente seria” es un desafío que puede marcarnos para siempre; abordar la vida desde lo lúdico, lo creativo, haga lo que se haga, es una puerta a imaginar ese otro mundo posible que todos deseamos. El teatro es quizá la última ceremonia celebrativa que le queda al ser humano, y en esto radica su importancia y el compromiso de realizarlo no como un acto de simple exhibicionismo sino como un profundo acto de comunicación. Para esto se necesita lo colectivo: desde quien lo hace y desde quien lo recibe quedan afuera los egos individuales y es necesaria la energía de lo grupal.

Que cientos de adolescente hayan elegido al teatro como forma de comunicación es un hecho realmente auspicioso. Pero como los parámetros de construcción en el mundo que vivimos apuntan a lo contrario, al “destaque” personal, al artista individual con su obra como una mercancía más, a no necesitar supuestamente del otro y desconfiar de la construcción colectiva, empiezo situando al teatro en su profunda dimensión y saludando este encuentro de adolescentes “teatreros” prendiendo una luz de alerta. Simplemente eso... Nada más que una pequeña luz de alerta sobre el cómo y el para qué del hacer.

* Director. Creador del grupo de teatro Los Calandracas y fundador del Circuito Cultural Barracas.

PARA ANOTAR EN LA AGENDA

Hoy

19.00: Una historia más (cortometraje, adolescentes de San Cayetano y Santa Catalina, Eldorado, Misiones). Teatro Empire, Hipólito Yrigoyen 1934. Gratis.

21.00: Modelos de madre... para recortar y armar (Crearte JR, Caballito). Teatro Empire.

23.00: Zárate, que no se corte (Compañía Síncope). Empire.

Mañana

11.00: Conferencia “Intercambio con jóvenes artistas del mundo”, de la Asociación IDEA. Sadop, Perón 2625. Gratis.

14.00: Conferencia “Escuchando al maestro”, de Juan Carlos Gené. Sadop. Gratis.

17.00: El billete de Angiulina (Mario y Marina, San Miguel). Teatro Empire.

19.00: La locura sin cordura (Creando Contacto, Villa Pueyrredón). Mediterránea, Tucumán 3378.

21.00: Butter e Indi (Bapocha Teatro, Mar del Plata/Batán). Mediterránea.

23.00: El público quiere saber de qué se trata (Varsovia Teatro, Mataderos) y Hamlet (Compañía Shakespeare, Colegiales). Teatro Empire.

Sábado

17.00: Mirando el cielo (Cometa Celeste, Astrolabio Teatro, Paternal). Beckett Teatro, Guardia Vieja 3556.

18.30: El saber ya no sabe (Caídos del Catre, Marcos Paz). Beckett Teatro.

21.00: La fábrica (elenco de la Secretaría de Cultura de Berazategui). Timbre 4, México 3554.

23.00: Jamón del Diablo, cabaré (Los De Luis, La Matanza). Timbre 4.

Domingo

17.00: Al gran pueblo argentino salud (El Reju, Tapiales). Timbre 4.

19.00: Grietas (Once Más Dos, CABA). Timbre 4.

21.00: Lo frío y lo caliente (Los Veleros, Pergamino) y La espera trágica (Somos de Lynch, Wilde). Beckett Teatro.

23.00: Los diez de última (La Voltereta, Devoto). Beckett Teatro.

Lunes

17.00: El enfermo imaginario (Escuela de Danzas 1, Mataderos). Timbre 4.

18.30: Conferencia “Propuestas teatrales contemporáneas”, de Daniel Veronese, Ricardo Talento, Omar Pacheco, Bernardo Cappa y Sergio Sabater. IUNA, Venezuela 2587. Gratis.

* El valor de entradas a las obras teatrales es de 20 pesos. El resto de la programación y otros detalles pueden consultarse al teléfono (011) 4902-2025, al correo electrónico vamos-quevenimos@hotmail.com o en el sitio web www.vamos-quevenimos.com.ar.

Por Facundo Gari. En Página/12 el 07.10.10.

“Esta es la historia de un equivocado acto de justicia”

2010-10-05T10:54:00.001-07:00

Como el resto de los mortales que poseen la aptitud del lenguaje y la imaginación, Julio Chávez tergiversa sus pensamientos al decirlos, según él mismo afirma. Y esa observación es en sí misma una tergiversación de lo que cruza por su mente cuando afirma que tergiversa sus pensamientos al decirlos. “Como dice Pirandello, estoy haciendo una traducción de un asunto que hay en mi cabeza, soy el traductor del traductor del traductor...”, grafica. Y es una cadena que no termina, no porque no tenga origen, sino porque no se pretende rectilínea: posee más bien el aspecto de una telaraña de cuyos nodos se disparan lanzas de sentido hacia múltiples direcciones. Entonces, uno se cruza por la calle con un póster predominantemente negro que muestra rapado al actor, director, dramaturgo y docente, con una camiseta con botones y tirantes, junto a una Karina K con vestido y guantes recortados haciendo juego. Es la publicidad que anuncia con tipografía sangrienta el estreno de Sweeney Todd, el cruel barbero de Fleet Street para mañana a las 20 en el teatro Maipo (Esmeralda 443). Y si es la primera vez que se lo cruza, uno no sabe por qué la mirada tarda en acostumbrarse a la propuesta. ¿Tendrá que ver con que es su primer musical en más de treinta años de trayectoria? ¿O con el apego que produjo su temperamental José, de la exitosa serie televisiva Tratame bien? ¿O acaso con el desapacible paso entre éste y el aún fresco ser encarnado por Johnny Depp en el universo burtoniano? Tal vez sea la suma de esas circunstancias y de otras no enumeradas, pues “nada puede ser completamente dicho”, sentencia el también autor y director de La de Vicente López (que se muestra los viernes a las 21 en el Beckett, Guardia Vieja 3556).

Fotografía de Pablo Piovano

El “cuentito” publicitado, el del barbero asesino surgido de una leyenda de símil estatus que Jack El Destripador, arranca en la Londres victoriana, cuando Sweeney regresa de un exilio forzado por un juez secuestrador, violador y homicida. Es que entre las víctimas de este déspota se encuentran la esposa ultimada y la hija raptada del pobre estilista inglés, que al volver --con no sólo la frente sino todo lo suyo marchito-- inmediatamente conoce a la Señora Lovett, una pastelera bastante excéntrica. Junto a ella, el peluquero justiciero inicia un negocio redondo: no harán jabón de hombres asesinados a navaja, sino pastelitos de carne. Como buena parte de la obra transcurre en el interior de una barbería y alguna vez Chávez fue dueño de una cabellera abundante, ése es el tema con el que la charla con Página/12 comienza. “Cuando era chico, vivía a la vuelta de un peluquero, y era un lugar muy importante, porque era adonde acompañaba a mi padre como regalo por portarme bien”, recuerda. “Debía sentarme muy juiciosamente porque en esa época el peluquero era como un cirujano. Por lo blanco, por el guardapolvo, por las tijeras, el lugar tenía algo de quirófano. Los peluqueros eran hombres serios y tenían algo glorioso: la... ¿cómo se llama?”

--¿Gomina?

--¡La gomina, hombre! Era algo genial, porque era de color extraño, un azul transparente, y con un olor muy particular. Recuerdo también el de la colonia, su ardor, que era una especie de cierre glorioso del hecho. Las maquinitas, la decisión del corte. Era un momento en el que el hombre tenía pocas escenas estéticas.

La huella más lejana que Chávez evoca sobre la puesta de este thriller musical con elementos de grand guignol es el comienzo de su amistad con Ricky Pashkus, director general de la obra. “Nos conocemos desde el ’75. Fuimos parte del casting para la película No toquen a la nena, dirigida por Juan José Jusid, que fue mi primer film. Quedamos cuatro finalistas, dos varones y dos mujeres: nosotros y Cecilia Roth y Patricia Calderón González. Ahí nos hicimos amigos con Ricky y Cecilia.” Cuatro años más tarde, el coreógrafo dejaba atrás su actuación en Aquí no podemos hacerlo --de Pepe Cibrián y considerado el primer gran musical argentino-- y también Buenos Aires, con destino a Nueva York. Allá, en Broadway, presenció la obra escrita por Hugh Wheeler, con letra y música de Stephen Sondheim, dirección de Harold Prince y protagónicos de Angela Lansbury y Len Cariou. “Al regresar me habló de lo maravillosa e increíble que era, pero ninguno estaba en condiciones ni de pensar que íbamos a hacerla”, sostiene el actor de 54 años. El calendario se puso a dieta, sus carreras se diversificaron y consolidaron, y, en 2008, Chávez viajó a España para participar en el Festival de Otoño con Yo soy mi propia mujer, premiada pieza de Doug Wright. Allá, en Madrid, presenció la versión de Sweeney Todd del uruguayo Mario Gas. “Cuando volví, le dije a Ricky: ‘Hagámoslo’.”

--¿Y luego qué siguió? ¿Incidió usted en la elección del elenco?

--No, no me meto. Si tenés un director musical como (Alberto) Favero y uno general como Ricky, y te metés, pasa algo malo. No lo hago en las elecciones de los elencos que no dirijo porque es parte de la fe en un director. Los pasos sucesivos fueron un casting que me hice a mí mismo durante dos meses y que mostré a Ricky, a Favero y a Lino Patalano, a ver si creían que estaba en condiciones de encarar el proyecto; no en condiciones de hacerlo bien, sino de animarse a la aventura, porque lo otro nadie lo sabe. Me dieron el visto bueno y empecé a prepararme en enero, sabiendo que el casting del elenco empezaba en mayo. Luego tuvimos cuatro meses de ensayos.

--¿Y en cuanto al canto?

--He hecho muchas cosas para entrenarme, pero nunca me había ocupado de aprender a cantar. No era mi tema, sino trabajar con la voz. Hace dos años y medio que entreno con Susana Rossi, una gran maestra. Y obviamente, una vez decidí que iba a hacer esto, seguí con ella y le sumé un profesor de música que me enseña las partituras. He tenido que ponerme a estudiar muy seriamente. Además, cuido la garganta. Cuando la tengo cansada, padezco más. Pregunto: “Che, ¿qué tipo de té tengo que tomar?” Y me preparo té de orégano o jengibre. Estoy metido en una tribu que pertenece también al teatro y que tiene sus particularidades. Como en este momento soy partícipe de esto, comienzo a adquirir los hábitos y espero adquirir las virtudes y las mañas, porque la voz es el instrumento más desagradecido de una orquesta.

--¿Por qué?

--¡Porque a veces no funciona! El piano, sí, pero la voz a veces sí y otras no, porque es un instrumento formado por carne, cartílago, venas, músculo y sangre, sometido al cansancio y a las presiones psicológicas. De la orquesta, es el instrumento más sensible.

--A propósito del premio a mejor actor que recibió en el Festival de Berlín por el protagónico en el film El otro (Ariel Rotter, 2007), en ese entonces le preguntaron si significaría un vuelco en su carrera y usted respondió que volcar sería catastrófico yendo por “la ruta lo más bien”. ¿Sweeney Todd representa ese “riesgo”? ¿Podría ser así de significativo?

--Es significativo sin dudas, pero ¿un vuelco? ¡Yo ya me considero un volcado! Es parte de un proceso, un camino como el que cualquier ser humano construye, en el que puede haber hitos históricamente importantes. Sweeney Todd es el punto en el que me encuentro ocupándome de algo para lo cual no me he preparado hasta ahora. Y es un hermoso problema en el que voy a poder reflexionar más adelante. Hoy es...

--¿Disfrutarlo?

--No. Ocuparme. Porque tengo muchas cosas de qué ocuparme. Tengo una batalla que todavía no entiendo muy bien por qué la tengo. Sin dudas, debe contener toda una explicación. Soy actor y Sweeney Todd es para un actor que canta. Es casi como un regalo para uno de muchos años de comedia musical, y yo empiezo por ahí, producto también de mi edad. Es la posibilidad de que expanda algo oculto. Eso es algo que tiene cualquiera. Recuerdo una frase hermosa que dice: “No sabía que era imposible, fue y lo hizo”. Hay algo ahí que sólo necesita un detonante. Una cierta habilidad, un gusto, una disponibilidad y el instrumento dotado tal vez para algo que tiene la posibilidad de empezar a hablar, a decir “yo existo”. De todas formas, que un actor trabaje con su voz no es como que haga patinaje sobre hielo.

--¡Bueno, quién le dice que no sea lo próximo!

--(Risas.) No lo sé. Tal vez sea protagonista de Holiday On Ice haciendo del Chanchito Picarón.

--¿Cuáles son las particularidades de este Sweeney Todd y cuáles lo alejan de la versión más fresca, la de Tim Burton?

--Las diferencias con la de Burton son muchísimas, porque él juega con el lenguaje que le es pertinente: el del cine. Trabaja con protagonistas mucho más jóvenes que los roles y es casi como una visión fashion hermosa, con un arte delicioso. Pero es la mirada de Burton, uno reconoce cómo atraviesa a través de su estética y relata el cuentito. Acá contiene un coro que en la película no está y es protagonista absoluto. Este Sweeney Todd responde mucho más a la versión del ’79. Pero en qué se va a particularizar no puedo saberlo. Estoy a poco del estreno y es como preguntarle a una persona que está por casarse qué es el amor: no lo sabe. Te puede decir qué son el catering, el traje y los regalos, pero no está en el momento para decir qué es el amor, ¡porque en una de ésas no se casa! Tengo la impresión de que estamos construyendo una versión de una pureza muy grande porque está Favero que, además de ser un gran director musical, conoce la obra muy bien y le tiene un cariño y un respeto particulares. Creo que es un material muy ajustado, estricto, divertido, que fluye muy bien, con una Karina K y un elenco deliciosos. Ricky es un director que ha logrado gobernar sobre un grupo de creadores de una manera notable y eso se va a sentir en el escenario... De todas maneras, no conozco a ninguna persona que haga una nota y diga otra cosa (risas).

--Si admite eso, ¿qué se le puede preguntar?

--Puede preguntarme lo que quiera, pero le soy sincero, yo me escucho y digo: “¡Cuánta novedad la respuesta!” Debo decirle qué es lo que pienso, pero si no, lo hubiera dicho igual.

--¿Y qué piensa sobre Sweeney, el personaje?

--Es un hombrecito adorable. Es como si a Curly, de Los tres chiflados, le hubieran hecho daño y hubiera decidido ser malo. Es como para pensar: “¿Te parece meterte con un ser humano como Sweeney Todd, joderle la vida a ese tipo que no jode a nadie?” De todas formas, creo le damos un exceso de virtud a la bondad, porque cuando se excede es un defecto.

--¿Cuál es la medida?

--Ese es el hermoso tema. Es como la historia del alemán al que le preguntan, como a buen conocedor de cerveza, cuánta se puede tomar. Y él dice: “Usted puede tomar una botella, dos o un cajón, un tanque, cuatro o noventa. Ahora, si se excede...” ¿Cuál es la medida? No lo sé. La medida del exceso está entre una botella y noventa tanques, es la que hace la historia de vida de cada uno.

--En una entrevista dijo que este Sweeney es menos paranoico y más perdedor.

--Es un hombrecito perdedor, le sale todo mal.

--Pero en su origen no era así.

--En 1850 era un psicópata malvado. Mataba a los clientes porque quería quedarse con las billeteras para juntar el capital para conquistar a una chica. Pero después Sondheim y Prince lo transformaron, en el ’79, en la víctima. Hay un juez que pasa a ser el malo y él es el que ha sido abusado y se transforma en un justiciero, en uno perdedor.

--¿Ese paso habla de un cambio de paradigma entre épocas?

--Si lo analiza un sociólogo, puede encontrarlo, pero desde mi espacio no hago esa relación. Lo importante es que Sweeney Todd es un cuentito, y como uno certero puede ser interpretado de muchas maneras: puede salir una persona haciendo una reflexión sobre la ética y otra habiendo visto un cuentito de horror sobre un loquito que mata. Amerita que cada cual lo tome y pueda hacer el trabajo que quiera. De lo que estoy seguro es de que el Sweeney Todd que contamos no contiene en sí mismo una moraleja. No intenta marcar una tendencia. Y por eso se mantiene en Inglaterra en la época de la industrialización, en una escenografía. “Esto pasó allí y en ese momento”, se relata desde ese lugar. Y es certero porque permite que cada cual haga su viajecito.

--Pero al principio de la obra, un joven canta que recorrió el mundo y no encontró lugar como Londres y Todd irónicamente responde que sí: no hay lugar como Londres, pero la crueldad del hombre es la misma allí o en Perú.

--Sí. Es que este cuentito puede suceder en cualquier lugar en que haya una comunidad de humanos donde haya un hombre muy sencillito que tenga una mujer muy hermosa y otro muy poderoso que se la quiera garchar.

--Dice que esta versión no tiene en sí misma una moraleja. ¿No lo indujo a reflexionar sobre la venganza?

--No, para mí no es la historia de la venganza, sino de un equivocado acto de justicia. De todas maneras, no es un tema sobre el que esté reflexionando en este momento. No he elegido ese camino, sino otras cuestiones, ocuparme más de algo muy rudimentario, primario, que tiene el personaje. Y sobre todo de aprender a cantar. Esa reflexión está en el interior del cuentito, no hace falta que yo la haga. El mismo cuento se ocupa de eso, yo me he ocupado de encontrar la manera de contarlo. Pero no creo que el cuento necesite que lo reflexione.

--¿No suele juzgar sus roles?

--No. Y sí. Hay una parte mía que sin dudas tiene una suerte de opinólogo, pero en el momento de construirlo eso no sirve para nada. Intento poner en juego mi humanidad, no mi juicio. Hay roles y roles y momentos de la vida de un actor, y hay asuntos que tocan la fibra ética de un actor en momentos particulares y hay otros que no. Hay roles que como actor puedo decir que no entiendo. Por ejemplo, hice La gaviota, de Chéjov, en el ’95, dirigido por (Augusto) Fernándes en el San Martín. Y hay algo de Tréplev que nunca entendí: que se mate. No lo entiendo. Me lo pueden explicar, lo podré actuar más o menos bien, pero es como tener un bife que sé que está en mal estado pero que no puedo tragar. Y va más allá de mi voluntad.

--Es una admisión saludable...

--Estoy aprendiendo, tal vez tarde, que el no saber es la gran puerta al conocimiento, a la construcción de una expresión. Es más importante hacer una pregunta que saber una respuesta. Me he preguntado mil veces acerca de Tréplev. Y no comprendo el punto en que decide quitarse la vida. Como persona es algo que me cuesta. Y, sin dudas, eso obró en mi trabajo. Lo actuaba pero no lo comprendía.

--En relación con esto, usted alegó una vez que “la falla es la gran entrada para que el arte se ubique”.

–Si Hamlet se hubiera hecho sin fallas y ya hubiese estado resuelto su problema, ¿cuál sería el sentido de volver a hacerlo? Lo maravilloso de Hamlet es que en sí mismo nada puede ser completamente dicho. Siempre hay algo no dicho. Esto no dicho es lo que permite que este ser humano se ocupe de ver si lo puedo decir, y obviamente no va a poder. Es como el sistema: uno cerrado no funciona. Como en el juego de los numeritos que se van corriendo, tiene que haber un huequito. Sin esa falla no se puede jugar.

ESPACIOS DE PENSAMIENTO

En una entrevista, usted afirmó: “La ficción puede hacerse cargo de ciertos asuntos, pero hay otros que prefiero que sean reflexionados en el interior de otros espacios”.

--Me siento unido con el pensamiento que dice que hay espacios de pensamiento para cada cosa. No es lo mismo un hecho pensado en el espacio de la política que en el del arte, la religión o el amor. Son espacios diferentes, y me parece que está bueno que cada uno de ellos comprenda que tal cuestión está siendo pensada en ese momento por el arte y por la política. Y que no es lo mismo. Pueden establecerse asociaciones, pero la autonomía de los espacios de pensamiento es importante que se mantenga. Estoy pensando en un fenómeno desde el espacio del arte. No voy a aceptar que la política venga a pretender que le responda porque no me he comprometido con ese espacio. Si veo que una persona dice “pero el arte...” significa que está pensando el fenómeno desde la política: que ella se haga cargo de cómo lo piensa.

LA OBRA

Con dirección general de Ricky Pashkus y musical de Alberto Favero, esta versión vernácula de Sweeny Todd, traducida y adaptada por Federico González Del Pino y Fernando Masllorens, cuenta con actuaciones de Julio Chávez, Karina K, Walter Canella, Fernando Dente, Carolina Gómez, Marcelo Gómez, Martín O’Connor, Belén Pasqualini, Roberto Peloni, Guido Balzaretti, Lelia Couselo, Gustavo Guzmán, María Hernández, Diego Jaraz, Rosana Laudani, Estela Leiva, Andrea Lovera, Stella Maris Faggiano, Sergio Miranda, María Pastore Camino, Martín Repetto, Rubén Roberts y Adrián Scaramella. La adaptación de las canciones fue realizada por Elio Marchi, los vestuarios por Renata Schussheim, la iluminación es de Ely Sirlin y la producción artística de Lino Patalano. Las funciones se realizarán los miércoles, jueves y viernes a las 20, los sábados a las 19.30 y a las 22.30 y los domingos a las 19.30 en el teatro Maipo, Esmeralda 443.

Por Facundo Gari. En Página/12 el 05.10.10.

“Es más entretenido dibujar chicas”

2010-09-29T22:50:00.000-07:00

Entre sus “Diez estrategias de manipulación mediática”, Noam Chomsky ubica la de “dirigirse al público como si fuese una criatura de poca edad o un deficiente mental” y se refiere a la capacidad ecléctica de la publicidad para “adoptar un tono infantilizante”. Ignacio Minaverry, historietista de Flores que desde hoy y hasta el 22 de octubre expondrá junto a Azul Blaseotto, Miguel Det (Perú), Pat Masioni/Eyoum Ngangué (España), Luis Rosell (Perú) y Andreas Siekmann (Alemania) en la muestra Documento(s): dimensiones de lo real en la historieta –en el flamante espacio cultural La Dársena, Mario Bravo 298, y en el marco del octavo día del Festival Internacional Viñetas Sueltas– recogió de su breve experiencia como aprendiz del rubro destinado a fomentar actos de consumo la misma reflexión: “Para ser publicitario hay que asumir que las personas son estúpidas”, zanja. “Una publicidad tiene que ser fácil como leer la revista Viva, pensada para una persona que lee pero que no tiene ganas de hacerlo, sólo de enterarse de la vida de José Saramago sin esforzarse mucho, entre notas de Beatriz Sarlo y Valeria Mazza”, amplía el creador de la saga de Dora, espía circunstancial que arriba a la Buenos Aires circa ’60 con la intención de cazar nazis.

Fotografía de Daniel Dabove

El palito a la publicación de Clarín no es gratuito. La charla es un día antes de la multitudinaria marcha a Tribunales a favor de la ley de medios y el dibujante se perfila sin titubeos como kirchnerista y peronista. Cuenta que “cuando fue lo de la 125” se identificó con el gobierno de Cristina Fernández porque no había manera de que se pusiera “del lado de la Sociedad Rural” y que su afinidad con la ideología cuya máxima figura es Juan Domingo Perón llegó cuando siguió los pasos que rigen su profesión: para 2004, cuando ideó la historia de Ratline, Minaverry ya había realizado un trabajo sobre la Segunda Guerra y desde esa práctica fue suyo el “placer” por investigar detalles de época, en forma y contenido. “Empecé fijándome en cómo eran los aviones y la vestimenta, y ahí me picó el bicho. Me empezó a gustar la cosa detectivesca, investigar para dibujar. Aunque aún invento un montón, se me hace más fácil con información”, explica. Y justifica los gestos políticos en su historieta: “No quería hacer un libro de Uki Goñi con dibujos. Lo de los nazis que vinieron, que había una red de dependencias del gobierno para traer a los nazis, se sabe. Una conclusión errónea de eso es pensar que Perón era nazi. El peronismo no podía no aparecer en la Argentina de esa época”.

Sus pesquisas para construir y escenificar las aventuras de Dora no se quedaron sólo en la indagación de libros y otros documentos. “Cuando empecé no tenía computadora con Internet. Y no tenía plata para comprarme los libros de fotos, que por lo general son muy caros. Entonces me iba con un block chiquito a una de esas librerías de ahora que tienen lugares para sentarse y me ponía a copiar. De algunas me echaron”, sonríe relajado. Su obsesión por la arquitectura, asignatura con la que alguna vez coqueteó, lo llevó también a recorrer ciudades del interior bonaerense con una cámara para retratar palacios municipales, cementerios y mataderos que servirían para la fachada de la inexistente ciudad de Vivar. Su esmero no es un dato menor si se atiende a que sus seguidores suelen destacar en blogs y otros foros el detalle con que contextualiza la acción. Minaverry lo explica: “La mía es una historieta realista, tengo que saber cómo son los autos y las ropas, cuestión que también se aplica a la historia. Si quiero hacer una sobre los gitanos, tengo que saber sus costumbres. Después sanateo, pero quedo cubierto por la documentación”.

Ropas, marquesinas, tanques de agua, monoblocks, autos y expedientes militares aparecen en blanco y negro con la verosimilitud con que lo hacen en el comic real que es la vida, y hasta las publicidades tienen anclaje en etiquetas y carteles que alguna vez engatusaron los ojos de un consumidor en éxtasis, como es posible comprobarlo googleo mediante. Salvo con Pepita, una bebida que sus personajes consumen a menudo. ¿Será una relectura de la gaseosa norteamericana Dr. Pepper? “No”, pisotea el discípulo de Luis Scafati. “Tengo unos libros viejos de publicidad con fotos de productos, y Pepita es una bebida de Suiza –creo– que me cayó simpática porque tiene un guacamayo en la etiqueta.”

--¿Por qué le interesó crear un personaje mujer y espía?

--Siempre es más entretenido dibujar chicas que varones. Además, soy medio feminista. La historieta argentina es muy misógina. Me fijo en la mayoría de las historias y veo mucho que el punto de vista es el del hombre. Si al hombre lo deja la mina es la cosa tanguera: es una bataclana. Hay excepciones, claro, y la verdad que últimamente no estoy leyendo historietas. Leo lo que sale en Fierro (que publica las andanzas de Dora desde fines de 2007), porque las historietas importadas son caras y tampoco hay tantos historietistas nuevos que me gusten. Quería hacer una historia de espías, aunque terminó siendo media paródica, está de una manera burlona. Dora iba a ser una espía, pero terminó siendo una chica normal. Y ahora va a seguir con el asunto pero con un cauce más judicial.

Respecto de la muestra, en la que participará con planchas de Dora y láminas explicativas de los orígenes de sus personajes y paisajes, Minaverry admite que no se planta como “historietista documental”. “Es mi manera de hacer. Si quisiera hacer una historia que transcurriese en 2016 en la Nebulosa de Andrómeda, igual le metería algunas cosas existentes.” Y en seguida arremete que para él es más arduo inventar. “Si creo un coche, que es lo más difícil de dibujar, no me queda bien. Lo veo y no tiene sentido. Eso decía Hergé, el autor de Tintín. No recuerdo en qué historieta cae un meteorito y van con barcos a buscarlo. El tipo decía que si el barco que había dibujado en la primera versión existiera en la realidad, no se mantendría a flote.”

Con blog personal recientemente inaugurado (La Furia Monobloquera), en el que pone orden a sus “dibujos desperdigados” (y cita la historieta realizada con Lucas Nine que “salió publicada en una revista ajena al palo”); otro sobre viviendas sociales que se encuentra cerrado y en construcción, y un tercero (Grupo Estafilococo) que realiza junto a César Piraferri, “único amigo no dibujante”, y en el que se detallan las actividades de “un grupo económico recontraconcentrado que llega incluso a comprar el universo y les cambia el nombre a las constelaciones”, Minaverry no parece un tipo que se niegue al contacto, particularmente al periodístico. “Eso es una fama que me hicieron porque rechacé una entrevista”, afirma. “Además, al principio me gustaba que nadie me conociera. Había gente que pensaba que era una mujer. Y a mí me gustaba. En una cena con dibujantes, había un pibe al lado mío que le decía a otro: ‘Minaverry es una mina’. ‘No, es el que está sentado al lado tuyo.’ ‘Uh, perdón’”, recuerda. Es que siempre es más entretenido dibujar chicas.

LA OBSESIÓN POR EL RETRATO

Por Azul Blaseotto *

Documento(s): dimensiones de lo real en la historieta nace del interés por explorar otras posibilidades que no sean las del tradicional entretenimiento. Hay en este momento autores que desarrollan la temática documental y crítica, y expanden de esa manera también en lo formal los límites del medio. El material reunido para esta exhibición da cuenta de las potencialidades del comic para mostrar historias particulares y colectivas. En algunas de estas obras el documento es el punto de partida (Minaverry, Andreas Siekmann, Luis Rosell y Miguel Det), en otras la historieta misma constituye un documento (Jesús Cossio, Pat Masioni/Eyoum Ngangué y mi propia obra). Todas comparten la obsesión por articular realidades sociales y culturales complejas y por visualizar aquello que necesita ser dicho, aun con herramientas ficcionales. Pero cada viñeta proyecta también una sombra invisible: glotón acopio de materiales, lecturas historiográficas e imaginaciones. A la historieta documental la precede un largo trabajo de investigación y en algunos casos también la vivencia de la situación misma. Por eso es fundamental en esta propuesta no tanto mostrar las planchas originales, sino incluir los procesos previos a la puesta en página.
Documento(s) es la muestra inaugural de La Dársena, Plataforma de Pensamiento e Interacción Artística, un espacio autogestionado colectivamente junto a Eduardo Molinari (artista, docente universitario, fundador del Archivo Caminante) para desarrollar prácticas artísticas y de construcción de pensamiento contemporáneas. El lugar es un ex kiosco del barrio de Almagro convertido en espacio de encuentro, intercambio y creación interdisciplinaria. La propuesta es explorar nuevas herramientas de comprensión y métodos de acción que incidan en los actuales contextos cultural y social. Es también, luego de años de trabajo, nuestro “sueño del pibe” hecho realidad: un lugar a escala humana donde compartir con otros para generar el tipo de relaciones y el arte que nos interesa habitar.

* Curadora de la muestra, artista visual y docente en Programas de Mediación, Educación y Comunicación del Arte, IUNA-UdK Berlín. Blog: www.plataformaladarsena.blogspot.com.

Por Facundo Gari. En Página/12 el 30.09.10.

“La idea fija” en El Portón de Sánchez

2010-09-25T16:53:00.000-07:00

En Agencia NAN el 22.09.10.

Estéticamente pop y políticamente rock, la obra de Pablo Rotemberg es una secuencia de movimientos mecánicos y tics de arrebato lisérgico. Sexo individual y grupal, heterosexual y homosexual, manifiesto y anónimo, democrático y autoritario. Pero con un factor común: el sexo siempre crudo.

Por Facundo Gari

Fotografía gentileza de La idea fija

Buenos Aires, septiembre 22 (Agencia NAN-2010).- Hay personas que hacen todo tan bien que, al percatarse, otras estarían dispuestas por un instante a otorgarles sin tapujos la crianza de los hijos propios para salvarlos de una catástrofe loser. Pablo Rotemberg es de los primeros: concertista de piano, actor, dramaturgo, director teatral y cinematográfico, la suma de sus propuestas goza de una organicidad envidiable. No obstante, lo primero a observar en La idea fija, obra de teatro-danza sobre sexo que dirige los sábados a las 23.30 y los domingos a las 20.30, es la tarea de Fernando Berreta en iluminación y de Gastón Taylor en música. “Lo primero” por orden de aparición desde el momento en que los asistentes se (auto)distribuyen incómodamente en las más de cien localidades de la platea de El Portón de Sánchez (Sánchez de Bustamante 1034, Ciudad de Buenos Aires).

La puesta arranca con unos violines al mango en una total oscuridad, y es un hilito de luz el que desciende en vertical sobre el escenario --un Edén con lockers-- para conducir la vista hacia un centro, que primero se presenta deforme. El espectador (al menos uno ubicado en la mitad superior de la escalinata) no sabe si lo que observa es una cola, una cabeza, unos senos o todo ello por duplicado. Y esa deliciosa sensación es buscada, por cuanto la situación es destilada como gotas de agua en las fauces de un sediento (primer atisbo de hedonista).

Por tanto, no pronto pero al cabo de esos minutos agónicos la vista descubre la silueta de un cuerpo desnudo penetrando la Nada, un hombre que pronto se incorpora y con quiebres agresivos en las articulaciones que recuerdan a la fantasma pelilarga del film The ring, se desliza frenético por el espacio, con movimientos mecánicos y tics de arrebato lisérgico que serán base del lenguaje coreográfico en la sucesión de imágenes de la obra: sexo individual y grupal, heterosexual y homosexual, manifiesto y anónimo, democrático y autoritario, escenas interpretadas con entrega por tres actores (Alfonso Barón, Juan González y Mariano Kodner o Diego Mauriño) y dos actrices (Rosaura García y Vanina García), cinco andróginos de a ratos, todos calientes, cuyas interpretaciones le meten vértigo incluso a los escasos momentos de cierto romanticismo.

En esta osada obra de Rotemberg, los cuerpos (que son siempre solos y circunstancialmente acompañados) son desmoralizados, se desprenden de la parafernalia del recato y aparecen, así, en bolas. Y no es precisamente erotismo lo que despiertan, porque allí la verosimilitud corre sin bombacha. Tampoco el espectador es un voyeur privilegiado. La desnudez primero y el sexo como acto después aparecen sin vestiduras de solemnidad, se los ofrece crudos, puros, y aunque el ojo pase de la bondad a la perversión, centra su atención en lo que se muestra como esencial (o constante) antes que en lo accidental (o variable); es decir, en una crítica de la mecánica sexual antes que en sus actos propiamente ejecutados, mayormente acompañados por música circa ‘80.

Es que La idea fija es estéticamente pop y políticamente rock, y esa combinación mantiene al espectador en vilo durante todo el desarrollo, aún a pesar de que la cohesión roce la monotonía.

Libros: “Miserere” (Theodosio Andrés Barrios, 2007)

2010-09-25T16:45:00.000-07:00

En Agencia NAN el 13.09.10

El escritor, poeta, fotógrafo, empleado público y juglar entrega poesías y reflexiones que no ofrecen sorpresa, por recurrencia de temas y cadencia mecánica, hasta promediar el pequeño libro.

Por Facundo Gari

Buenos Aires, septiembre 13 (Agencia NAN-2010).- Theodosio Andrés Barrios es prácticamente un desconocido en Buenos Aires; no en Misiones, donde un círculo de poetas circa mediados del siglo pasado reconoce su nombre en una cara, y en ésta aquél. Los pocos datos que aparecen en Miserere (TH Barrios Rocha), que compila poemas y reflexiones de este escritor de la Mesopotamia, dicen que nació el 13 de mayo de 1960 en Posadas, que hizo la primaria y la secundaria y que labura de fotógrafo y además es empleado de la administración pública. Que en 1983 publicó su primera obra en poesía, titulada Cómo decirte...? y presentada “a modo de juglar” en la peatonal porteña de Florida. Que publicó otras varias veces, que participó en fundaciones de talleres literarios y programas radiales y que brindó esta charla y aquella conferencia.

Pero lo que más habla de Barrios es su poesía, y no por relación de necesariedad entre lo que es y lo que muestra el artista (en rigor, lo que fue y mostró, dado que el libro es de hace tres años). En Miserere, priman las evocaciones a una patria que duele por la llaga de una dictadura feroz, una guerra fría y un pasado original reprimido a fusil (ahora, desde una economía mercantil y legislativa provincial y nacional) que sin embargo perpetúa su esperanza por paz y justicia. Es monótono por tan políticamente correcto y --sin más-- aburrido cuando su pluma está más al servicio de una militancia poética que de una poesía militante, que es cuando más se luce. Pero al menos se sostiene con verosimilitud en la trama.

Compuesto por dos apéndices (división que podría ser eliminada sin contrariedad), el librito (por tamaño real) arranca en la última de las variables, cuando propone, en la metapoesía “Poetas”: “Colonicemos estos desiertos/ con sirenas, banderas y rocíos de tiempos nuevos. (...) Para reinventar un nuevo concepto de la palabra dignidad.” También lo hace cuando en “Sólo lágrimas dulces” atiza un “que me vuele la cabeza una palabra”, o en “Poesía y poeta”, que traza una comparación de binarios con alma y cuerpo: “Uno, explora voces y reminiscencias,/ para ser eterno/ y el segundo, tras la corona del placer,/ se abre paso como un criminal malherido...”

Se presiente frustrado, pero no en sentido individual sino colectivo, mas no derrotado. Es que se admite, a la manera del desaparecido por la última dictadura militar Héctor Oesterheld, como “sólo una minúscula parte de ese héroe cotidiano que hace grande este suelo”; suelo que evoca en términos identitarios, de raíz guaraní que se explicita por ejemplo en una mención a Abá, el hombre tigre.

El resto es demasiado dado, y así se pasa casi la mitad de las cien páginas del libro. Hasta que el lector se encuentra con lo que sigue.

At Bush

Stop, my brother,

No sigas killing a hundrich of Abel.

Stop Bush, stop.

No vengas a cagar sobre mi mesa.

Ni a orinarte en el anfiteatro de mis líderes electos.

No escupas hacia el cielo.

¡Stop Bush, stop!

You y evribody tu descendencia...

Y ahí es cuando uno se permite una mueca de alivio por el empujón.

“Vivimos en una sociedad de nietos”

2010-09-11T03:27:00.000-07:00

Era julio de 1992. Shike tenía 87 años: 68 en Argentina y la infancia dejada en su tierra natal, Rusia. Recostado en una cama del Sanatorio Güemes, observaba a través de la ventana de la habitación de un piso veintipico, en la que había sido internado por un cáncer de próstata. Miraba acaso esperando que sucediera algo, como lo hacía en casa de su hija cuando en un silencio estricto recorría con la vista la plaza de enfrente, luego de la muerte de su esposa. La tradición lo había hecho judío, pero ya no creía en ningún dios y buscaba tal vez un pretexto para volver a hacerlo, para recrear la fe perdida por el desarraigo prematuro de un pago más frío que ese invierno –aunque cálido de raíz– y de la muerte infinitamente cruel de sus tres hermanas mayores en manos de los nazis. Luego murió su padre, y su madre “de tristeza”, aseguró él cuando recibió la carta con la trágica noticia. Entró en la habitación uno de sus doce nietos. “Vení, Dieguito, acercate.” “¿Qué pasa?” “Abrime la ventana.” “¡No, lo único que te falta es resfriarte!” “Abrime la ventana que mis padres me vienen a buscar”, sobrepuso Shike. Dieguito titubeó, pero hizo caso. En ese instante, su abuelo cerró los ojos para siempre. “Había estado peleado con Dios y al final creo que se amigó. Porque no estaba delirando, y yo quiero creerle”, dice en diálogo con Página/12 el nieto en la anécdota, Diego Lichtensztein, coautor (junto con Perla Laske, que es además directora de la puesta) e intérprete del musical Zeide Shike, pieza que revisa a varios exponentes del cancionero popular, como Astor Piazzolla, Marilina Ross, Atahualpa Yupanqui, Eladia Blázquez y Teresa Parodi, además de temas en idish (incluso un tango) y plegarias en hebreo. “Son canciones que tienen que ver con él y conmigo, pero las elegí pensando en el argumento”, aclara.

Fotografía de Rafael Yohai

Cuenta el tenor que la pieza documental surgió a modo de homenaje a su abuelo materno. “La idea era reivindicarlo.” ¿Frente a quiénes? “Frente a él mismo”, zanja, y prosigue: “Del chico judío y religioso que era en Rusia a sus 16 años se transformó en un ateo comunista que prestaba su casa en Remedios de Escalada para hacer reuniones clandestinas. Y lo mandaron a un lugar en el que hizo una vida que no era la que había soñado; eso lo volvió una persona frustrada”. Tal es el tópico que prima en el musical: la frustración, los pasos melancólicos de un hombre golpeado por tanto trajín, y ello en desmedro de “golpes bajos” como el antisemitismo y la guerra o el costado militante del zeide.

–¿Por qué despolitizó la vida de su abuelo en esos aspectos?

–Pensé la obra para que de alguna manera la gente la completase. Si el artista le da todo demasiado masticado al espectador, éste no cumple ningún rol. En cambio, si sugiere y quien mira completa con su propia historia, el público tiene un rol activo, hay interacción. Entonces, no quise caer en el lugar común. Se toca la guerra, pero sin golpes bajos. Y si bien la historia es sobre un inmigrante ruso y judío, la temática es universal. Es como en la película Visitando al señor Green. Lo ves a Pepe Soriano, que es un zeide, sobre un tema recontrajudío pero universal: un padre que no acepta que su hija se case con alguien que no es de su religión. Acá es lo mismo. El venía de la Rusia de los ’20. Tenía tres hermanas mayores y los nazis las mataron. Después murió el padre y a los quince días, la madre. Tuvo una vida así. Y él no era uno de esos inmigrantes que llegaron sin saber nada. Había terminado el colegio y estaba preparado. Pero tenía una contradicción, eso de “cuando se abandona el pago y se empieza a repechar, tira el caballo adelante y el alma tira pa’trás”. Y ahora, a medida que pasa el espectáculo, siento que lo desato de su historia.

Mientras Lichtensztein desanuda (o abre la ventana), la sintomática sensación que prima es la melancolía, acentuada por los aquí sombríos muros de ladrillos a la vista del Café Velma, que en la cúspide del desarrollo se vuelve un espacio incluso mortecino, aun a pesar de la evocación festiva a Tita Merello y algún recuerdo chistoso sobre el anciano y su esposa. Acentúan ese pesar un fondo negro, las ropas de luto y un dúo de bandoneón y clarinete que lloran lo que el intérprete evita. “Me pasó de emocionarme mucho, pero ahora lo controlo”, celebra. Ojo: es melancolía, no tristeza. “Me doy cuenta de que el aplauso final es un aplauso acongojado, pero siento que la obra transmite una emoción linda”, sostiene.

–Allí alega que parte de la frustración de su abuelo provenía de no haber podido ser lo que hubiera querido...

–Es una interpretación mía en base a su carácter. Creo que él fue destetado antes de tiempo. No sé si supo lo que podría haber sido, pero sé que lo que le pasó no fue lo que soñó. Tal vez ninguno de los inmigrantes que vino a la Argentina vivió lo que soñó. Por eso la gente se identifica tanto con la obra. Las familias van tomando un camino y hay muchas partidas, como la de Shike. Pasó en 2001, ya hace casi diez años, cuando muchos partieron a España o Portugal. De alguna forma, vivimos en una sociedad de nietos.

–¿Pero cómo puede alguien no frustrarse de vez en vez?

–No está mal tener frustraciones. De hecho, la maduración de una persona es proporcional al nivel de frustraciones que haya tenido. Y además, ¿quién pudo ser todo lo que quiso? Lo malo es no haberlo tratado. El se enojó con Dios, pero yo digo todo el tiempo en la obra que yo no pienso lo mismo. Mis hijos van a una escuela judía y voy al templo en las fiestas. Pero lo entiendo, porque qué dios podía permitir que le pasaran las cosas que le pasaron. Era obvio que lo mandara a la mierda.

–¿Tiene temor de repetir la historia de su zeide?

–Creo que todos tenemos ese miedo. En la obra hago consciente lo inconsciente.

–¿Cómo se elige qué se puede contar de una historia íntima?

–La premisa fue no herir sensibilidades. Hablé mucho con mi mamá. Lo demás, el que habla soy yo. Es mi historia sobre mi abuelo. Y este abuelo no es el mismo que para sus otros once nietos. Cuando yo era chico, mis padres me decían: “Los queremos a vos y a tu hermana igual”. Y es mentira. Tengo tres hijos y no los quiero igual. No más a uno que a otro: son vínculos diferentes.

–¿Es cierto lo que dice en la obra, que los judíos responden con una pregunta?

–¿Es cierto? (risas). Cuando mi abuela le preguntaba qué quería comer, mi abuelo decía: “Cualquier cosa”. “Bueno, te hago ravioles.” “¿Ravioles? No” “¿Bife?” “¿Bife? No.” “Entonces, ¿qué querés?” “Cualquier cosa.”

* Zeide Shike se presenta éste y los dos próximos domingos a las 19 en el Velma Café (Gorriti 5520). Lichtensztein estará acompañado por los músicos Oscar Kreimer (saxo y clarinete) y Norberto Vogel (piano y bandoneón). Divina Gloria y Zully Goldfarb rotarán como artistas invitadas.

Por Facundo Gari. En Página/12 el 11.09.10.

Diseños virtuales, problemas reales

2010-08-20T05:26:00.000-07:00

Alejandro Perelman y Elisabet Burgueño asistían con creciente entusiasmo a los recitales de Masterplan, The Alrights y Tal Banda, grupos de su hijo mayor, Kevin. “Suenan muy bien”, decía papá, consultor con experiencia en tecnologías de animación 3D. “Y le ponen mucho esfuerzo”, notaba mamá, curadora y coordinadora de muestras especiales en el Centro Cultural Borges. Pero pronto el frenesí chocó contra la falta de réditos económicos. “Para tocar tienen que pagarle al pub y salir a vender las entradas y, al final, de cada presentación el balance es: ‘Perdimos 300 pesos’. No está bien”, subraya el empresario en una charla con Página/12. ¿Pero qué podían hacer ellos por su hijo y sus compañeros? ¿Qué tal combinar sus conocimientos en un festival de tres días de música, animación 3D y artes digitales? Así surgió 3D Animation Rocks, que comenzará hoy a las 19 en Viamonte 525 y se extenderá hasta el domingo, con recitales de Fantasmagoria, Silentio, Eruca Sativa, Utopians y Les Mentettes, entre otras bandas emergentes, además de exposiciones, teatro electrónico, conferencias, proyecciones y juegos como el “primer campeonato nacional” de Guitar Hero y un curioso karaoke virtual en el que los participantes podrán cantar mientras un actor mueve con sensores a los “muñecos” creados para la ocasión, entre ellos los de John Lennon y Britney Spears. “Es algo así como lo que hace Gorillaz”, comparan.

Fotografía gentileza de 3DAR

--¿Entonces el festival es un gran mimo para el nene?

Alejandro Perelman: -- No es tan así. Por un lado veíamos que a los chicos en sus shows siempre les faltaban recursos, y en la actualidad un espectáculo de música está muy asociado con lo visual. Ojo, es como en una película: si el guión es una porquería, los efectos especiales no hacen nada, queda un bodoque lindo. Por otro lado, estoy vinculado con la animación 3D desde que nació. Trabajaba en una empresa que brindaba equipamiento para televisión y estaba encargado del servicio técnico. Cuando empezó la animación, me metí mucho, y en noviembre de 1991 armé mi propia empresa con un amigo y mi hermano, y fuimos la primera de América latina en traer una computadora para editar video.

La firma a la que hace referencia es El Mocap (que, claro, figura como una de las promotoras), abocada a producciones de motion capture y realizadora de El club de los famosos, programa semanal de animación que mostraba en 2006 a un grupo de celebridades reunidas en una jarana interminable. Además, es la responsable de esa memorable escena en la cancha de Huracán de El secreto de sus ojos. Bueno, no precisamente “la” responsable, sino una de las que puso un granito de arena. “Mi productora hizo el motion capture de los hinchas. Vino un actor con sensores, hicimos la captura del movimiento y eso se aplicó a la hinchada”, expone. Y luego evoca la noche de la entrega de los Oscar en su casa, con la familia a la mesa.

–¡Papá, nosotros hicimos el motion capture de esta película! –señaló Kevin, que por entonces trabajaba en la empresa paterna.

–¿En serio?

–And the winner is...–interrumpió la tele.– ¡El secreto de sus ojos!

–¡Ganamos! –saltó el padre.

Con la efervescencia de la victoria aplacada, Perelman retoma sobre el 3DAR citando dos de las mayores convenciones de animación del mundo. “Una está relacionada con la televisión, se llama National Association of Broadcasters y se hace en Las Vegas cada abril. Y después está la de la tecnología al servicio del arte, que es la Siggraph, que pertenece a Association for Computer Machinery. Es una incubadora de tecnología. Se juntan empresas, independientes, universidades y productoras de contenidos y cuentan sus proyectos. Lo interesante es que les podés preguntar a los tipos cómo hicieron todo”, celebra. Y luego lo contrasta con lo que ocurre en el mercado local. “La parte de animación es chiquita”, arranca. “Pero hay mucho potencial”, lo secunda Bargueño. “Pero las empresas están atomizadas y hay poca voluntad de colaboración. Lo más usual es que una les afane los modeladores a la otra”, arremete Perelman. Y añade: “Bogotá se está transformando de cero en un centro de producción de animación. Si bien Argentina exporta muchísimo, nos van a desplazar por falta de visión. Intento combatir eso”.

De tal forma, 3DAR se propone, para los asistentes, como parque de diversiones para la vista y la audición, y para los productores locales, como punto de partida hacia la consolidación de un espacio de encuentro. “Quiero integrar a la parte de generación de tecnología, que sería la Facultad de Ciencias Exactas. Pensé en los chicos que estudian animación y diseño, que son miles que terminan trabajando de cualquier otra cosa, talentos desperdiciados. Entonces, propuse que hagan lo que las bandas no pueden pagar”, sostiene. Y Burgueño prosigue en el mismo sentido: “Cuando realicé la convocatoria, tomé chicos que no tuvieron oportunidad de mostrar sus cosas. Están tan agradecidos de que alguien les dé bolilla. Entonces, habrá artistas digitales reconocidos, de universidades, que se muestran en todos los eventos, y otros que no”.

Si se disecciona el nombre del festival, a esta altura del partido casi cualquiera entenderá de qué se tratan las animaciones y el rock, a pesar de la amplitud conceptual. Pero, ¿sucede igual con el 3D, denominación tan promocionada en salas de cine? ¿Habrá lentes al ingreso y se verán pececitos de colores flotando en derredor? “No”, desilusiona papá Perelman. “El 3D se usa para dos cosas. Acá, es la animación 3D no estereoscópica. No Avatar sino la primera Shrek.” “Igual, anteojitos habrá. Cuando toque Silentio, vamos a repartirlos. Y vamos a tener un microcine para ver proyecciones en 3D”, consiente mamá Burgueño.

LAS TECNOLOGÍAS QUE VENDRÁN

Desde 1974, Siggraph es el “grupo de interés” en computación gráfica y técnicas interactivas de la ACM. Y es además el nombre de la conferencia organizada por él mismo: un vasto abanico de exposiciones y conferencias de las empresas más importantes del mundo en desarrollo de software, estudios de animación y efectos visuales, como Pixar, LucasArts, Dreamworks, Disney, Sony y Adobe, además de las participaciones de productoras independientes. Perelman asiste desde mediados de la década pasada y se trae las novedades en la retina. “Hay un pabellón donde muestran las experimentaciones con tecnologías nuevas. Allí vi hace tres años muestras de papel digital, un papiro que abrís y cuyo contenido podés cambiar. El año pasado, alumnos de una universidad de Tokio presentaron un holograma palpable: hicieron una proyección de unas pelotitas que caen, donde metés la mano, sentís que te pegan y se desvían. Este año, Sony presentó un display 3D que está buenísimo: un cilindro de 40 centímetros de altura y 30 de ancho en cuyo interior tenés una representación 3D de algo que podés rotar, mover”, explica.

Por Facundo Gari. En Página/12 el 20.08.10.

Libros: “Elope” (Julieta Acosta, 2009)

2010-08-19T15:35:00.000-07:00

En Agencia NAN el 16.08.10

La escritora entrerriana brinda un conjunto de poemas que dejan al descubierto sus pasiones, cambios de humor, contradicciones y reflexiones.

Por Facundo Gari

Buenos Aires, agosto 16 (Agencia NAN-2010).- Huir es un tijeretazo asesino. No tiene las dotes de un alejamiento paulatino, sino que se trata de un corte definitivo y del simultáneo pase a otra circunstancia. Claro que, interpretación de un código, la jurisprudencia de las palabras está apoyada sobre sus artefactos discursivos, que son lo que las resoluciones de los tribunales a las normas jurídicas. Allí, a grandes rasgos, la fuga tiene imagen de guillotina y no de inyección letal, y la tal y siempre saludable contradicción es lo primero a anotar cuando se lee Elope (En El Aura Del Sauce), conjunto de poemas y reflexiones de Julieta Acosta: su teclado tiene el tempo de una urgencia anacrónica. “Un día conmigo es diez años con cualquiera”, admite.

Como un mantel para mesa, todo texto lleva en implicancia las manchas del vino que su autor bebe, pero cuando el acento está puesto en lo introspectivo y visceral antes que en lo extrospectivo y racional, el resultado puede llevar tanto a una identificación inmediata como a un rotundo rechazo --por equis motivos--, y es entre esas dos cornisas que salta la joven escritora entrerriana. Porque sus abordajes son contradicciones candentes, auténticas, y casi se la puede imaginar afiebraba frente a un monitor, haciendo arte como terapia. Ojo, no por maña pierde verosimilitud, al contrario.

Mejor empezar con los ejemplos. En “Eras”, que abre la veintena de páginas, escribe: “Era de verdad, era de mentira, no-era”. Luego de una nostálgica enumeración, recuerda que “todo eso era mío”. Y si fuera hasta allí, se la vería sonriendo frente a un ventanal con imagen de otoño. ¿Ah, ahora que se le ha avisado espera un final como de Las troyanas? La autora lo hace agridulce: “También correspondía a un momento en el tiempo. Yo ya no sé lo que era”.

A veces se muestra histérica, perturbada (“Tengo un circo en la cabeza/ y un circo es esta vida/ papá ya me lo había dicho”), insatisfecha (“Me rompe soberanamente las pelotas/ terminar usando las mismas palabras/ para describir la misma basura”) y negada por las distancias (“Concordia encierra lo mejor y lo peor de mí, o sólo lo peor”) y el amor, que también expresa en espacio (“Por amor destruí paisajes enteros”). Pero en la contingencia del tiempo, que se advierte hacia adentro en los cigarrillos consumidos y hacia afuera en el transcurrir de los versos, afloran sus miedos: “Estoy en una guerra constante. No concibo la idea de bajarme del caballo o abandonar el campo de batalla. Me aterra imaginar la nada”; o “soy un viaje sin retorno, propensa a tener accidentes emocionales”.

Se relee y critica incluso en pasajes oníricos como “Brillantina”, donde se sobrepone a las “malas rachas”, pero no deja de bailar y sangrar, como cuando extraña a su familia. “Eso que les corre en el cuerpo es mi sangre, y es el llanto que me brota en este momento de estar mirando una foto juntos y saber, saber que están lejos”. Tal es así que se habla hablando de cómo habla alguien más, en “Mar”, cuando le solicita una reacción a otra, pero frente a un espejo: “Quería verle los dientes/ quería que me lastime con las uñas”.

Sus cambios de humor son repentinos, porque su pasión la obliga. Se pone sumisa en un pasaje de “Cielos”, por ejemplo: “Yorke decora toda melancolía o convierte en melancólico cualquier martes”; y hasta amorosa luego: “Cada segundo que te entrego, amor/ sé que es un segundo más en el que puedo afirmar que vivo”. Pero es en las contradicciones, como se dijo, es donde reside el encanto de la poesía de Acosta, que acaso esté huyendo ahora mismo con un amante, sentada a un escritorio.

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